Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

нет. Тем не менее сам Шекспир, должно быть, чувствовал, что они очень важны, иначе бы не ввел их в пьесу и не поместил бы в столь значимом месте. Они бесспорно задумывались как мягкое и вместе с тем решительное опровержение лихих трюизмов Тезея. Нередко наблюдения герцога верны, но в этом конкретном случае невеста представляет его напыщенным пустословом.

Его велеречие и высокий статус создают иллюзию, будто Тезей говорит «как власть имеющий», хотя на самом деле никакой власти у его слова нет; он всего лишь повторяет то, в чем было убеждено большинство людей на рубеже XVI — XVII веков и в чем многие убеждены по сей день. Афинский герцог — верховный жрец в религии оптимистического гуманизма, изящно изгоняющий летнюю ночь в ее триедином обличье — поэзии, безумия и любви. Этим «благоразумным» действием он избавляет почтенных мужей от ответственности за все трюки, какие может проделывать с ними их миметическое воображение; помогает им вытеснить из памяти собственные летние ночи.

Ирония состоит в том, что рационалистическое разоблачение мифа доверено одному из самых славных мифологических персонажей. Решительным жестом то низвергая магическое и мифологическое мышление как «предрассудок», то возвеличивая и объявляя его «художественным воображением», современный гуманизм, по сути, создает собственный субститут утратившего свою убедительность мифа в строгом смысле слова. Узкий рационализм в данном случае выполняет ту же роль, какую в прежние времена играло магическое объяснение действительности: он полностью скрывает миметическое соперничество даже от зрителей «Сна в летнюю ночь». Философия Тезея обнаруживает парадоксальную преемственность с мифологией.

Ипполита осторожно тянет Тезея за рукав, но тот ничего не слышит. Вот уже четыреста лет она тщетно тянет за этот рукав, но ее слова навсегда погребены под импозантным висельным помостом торжествующего гуманизма. Нам так дорого утешительное объяснение, которое сперва давала вера в миф, а потом «рассудительное неверие» по образцу Тезея, что мы обрекли Ипполиту на вечную бессловесность.

Почему она так сдержанно возражает Тезею? Для чего понадобилось автору «подсовывать» зрителю неверную трактовку пьесы, делать ее более красноречивой, авторитетной и драматургически выразительной, чем верная трактовка? Зачем мрачное обличение всего смелого и оригинального, что есть в шекспировской комедии, заглушает своими фанфарами истинную авторскую позицию, которая также составляет часть картины, хоть и очень малую ее часть?

Как правило, талантливый писатель более всего озабочен тем, чтобы как можно наглядней представить, а не свести к минимуму собственные открытия. Шекспир вполне осознает всю самобытность своих находок, но тем не менее делает все, чтобы комедия казалась поверхностной и фривольной. Эта странная установка — еще один пример того, о чем шла речь в начале нашего анализа. Из пьесы в пьесу он следует одной и той же стратегии: быть всем для всех. Тем, кто ничего, кроме потехи, от «Сна в летнюю ночь» не ждет, он предлагает легкую «штучку»; те, кто надеется найти в комедии что–нибудь посерьезней, тоже не будут разочарованы.

Споры вокруг «Сна в летнюю ночь» начались уже во время премьеры и заново вспыхивают с каждой новой постановкой, если, конечно, режиссер не пренебрегает репликой Ипполиты, что случается довольно часто. Но даже если она со сцены звучит, обычно ее не замечают или ложно истолковывают. Мы не понимаем, что, казалось бы, очевидное авторское согласие с Тезеем — не более чем видимость, которую не стоит принимать всерьез.

Обманчиво глубокомысленный диалог Тезея с Ипполитой — еще одно доказательство высказанной нами ранее гипотезы об этой комедии как двух пьесах в одной. В начале пятого акта эти две пьесы неметафорически предстают в лицах. Тезей воплощает «легкую комедию», Ипполита — более сложную и глубокую пьесу о миметическом взаимодействии. Эта пьеса «глубже» не в том смысле, что ее надо вычитывать «за словами», выискивать на том дне, которое иногда называют «внутренней структурой». Она не менее заметна, чем ее легкомысленная пьеса–сестра. Нам может казаться, что мы ее не видим, но причина такой незрячести только одна — наш упорный отказ замечать миметическое измерение, присутствующее во всех шекспировских пьесах.

Генезис мифа, представленный в «Сне в летнюю ночь», позволяет по–новому осмыслить роль превращения людей в чудовищ, а также роль мифологических метаморфоз во всем шекспировском театре. Уже в «Двух веронцах» можно углядеть начатки того, что сполна заявит о себе в «Сне в летнюю ночь». Если мы задумаемся, почему Шекспир назвал «Протеем» первого своего персонажа, терзавшегося миметическим желанием, ответ не заставит себя ждать: Протей — древнегреческое божество метаморфоз.

Начиная с первых пьес, Шекспир последовательно показывает, что мифологические метаморфозы коренятся в миметическом желании — не в безобидном мимесисе традиционной эстетики и не в тривиальном и спокойном следовании общепринятому образцу, а в конфликтном мимесисе миметического соперничества, в подражании, которое пытается перейти в свою противоположность, автономию и самодостаточность. Насильственная симметрия миметических двойников составляет неотделимую часть структуры мифа; неслучайно во всем мире эти миметические двойники чаще всего выступают протагонистами мифа.

Миметическое желание обращает людей равно и в нравственных монстров, и в чудовищ во плоти. В «Двух веронцах» мифологический генезис, который прослеживается в «Сне в летнюю ночь», искал и не находил для себя выражения. Шекспир предпринял вторую попытку, и она оказалась в высшей степени удачной.

Только a posteriori, после знакомства с более поздней пьесой, можно понять, почему имя «Протей» так важно для Шекспира, что он закрепляет его за своим первым миметическим персонажем. Протей превращается во второго Валентина, именно миметическое желание делает его «протеистичным». Мы поймем это, если только рассмотрим «Двух веронцев» и «Сон в летнюю ночь» с точки зрения общего для них миметического желания и неравномерного развития миметической темы. Имя «Протей» было бы более уместно не в первой, а во второй комедии, но Шекспир, видимо, не хотел употреблять его дважды. Присутствие этого имени в первом произведении позволяет проследить, как ранний Шекспир открывал для себя преобразующую силу миметического желания и пытался ее драматургически воплотить. Мотив связи между желанием и монструозной метаморфозой пройдет сквозь все драматургическое творчество Шекспира, станет одним из сквозных в его театре. Наиболее впечатляюще он заявит о себе в «Троиле и Крессиде», самой миметичной из его пьес, где миметическая любовь главных героев оборачивается куда более тяжелыми нравственными последствиями, чем «миметические игры» в ранних комедиях.

В трагедиях сверхъестественный мир населен зловещими духами. Нетрудно показать, что все они, прямо или опосредованно, «вызываются» миметическим кризисом, который сопровождают галлюцинации. Именно так появляется призрак Цезаря в «Юлии Цезаре», отцовская тень в «Гамлете», ведьмы и прочие темные силы в «Макбете».

То же можно сказать и о Калибане в «Буре». Я убежден, что имя этого монстра вполне могло быть