Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Лев столь же несправедливо оклеветан, как и стена. Пирам, видя разодранный зверем плащ Фисбы, одним ударом закалывает себя; по сценарию он должен умереть прежде, чем она вернется, то есть у него остается не более сорока пяти секунд. Фисба, найдя мертвого Пирама, столь же стремительно пронзает себя мечом, преданно следуя примеру своего совершенного возлюбленного.

Как и вся комедия, «пьеса в пьесе», в свою очередь, тоже слагается из двух пьес — грубого фарса о никудышних актерах и глубинной драмы — еще одной блистательной деконструкции романтических клише.

9. ЛЮБОВЬ ПОНАСЛЫШКЕ. Миметические стратегии в «Много шума из ничего»

Самые симпатичные персонажи комедии «Много шума из ничего» — Беатриче и Бенедикт. Они тянутся друг к другу и одновременно ведут непрерывные словесные баталии. На этом принципе построены многие современные фильмы и комедии положений. В конце концов спорщики–влюбленные заключают друг друга в объятия, а наши сердца с первой сцены греет ожидание счастливой развязки.

Ситуация знакомая, и все же, когда мы пытаемся понять, что удерживает Беатриче и Бенедикта от признаний во взаимной любви, чаще всего довольствуемся мутными и неудовлетворительными объяснениями. Мы склонны считать, что молодые люди «боятся эмоциональной вовлеченности», как будто эмоциональная вовлеченность — это некая внешняя по отношению к ним сверхъестественная сила. Конечно, это совсем не так; если кого и боятся наши герои, то лишь друг друга. Оба они разумны и чутки; чего им бояться. Некогда, рассказывают нам, Беатриче и Бенедикт были близки к тому, чтобы признаться друг другу в любви, но так и не осмелились перейти этот рубикон. Каждый из них словно чувствовал таинственную угрозу в согласии первым сказать: «Я тебя люблю».

Может быть, они не уверены в собственных чувствах? Не думаю. Мы, зрители, в их чувствах уверены; разве может внешний человек знать о героях больше, чем они знают сами о себе? Они наблюдают друг за другом более внимательно, чем мы следим за ними. Беатриче полностью убеждена, что Бенедикт увлечен ею, и vice versa: однако эта уверенность не приносит им покоя. Не может быть так, чтобы два человека одновременно признались друг другу в любви; тот, кто открывается первым, нередко рискует поставить себя под удар.

Желание, которое первым заявляет о себе, то есть выставляет себя напоказ, вполне может стать миметической моделью для еще невысказанного влечения. Иными словами, есть риск того, что проявленное желание скопируют, но взаимностью на него не ответят. Чтобы увлечься человеком, который тянется к нам, надо не сымитировать его желание, а ответить взаимностью, и это качественно иное отношение. Положительная взаимность требует той внутренней силы, какой у миметического чувства нет. Настоящая любовь возможна только тогда, когда мы не извлекаем для себя никакой выгоды из желания партнера.

Если Бенедикт признался бы первым, а Беатриче приняла бы его желание за образец, она могла бы, подражая другу, направить желание на себя, то есть предпочла бы себя ему. Елизаветинская эпоха называла это «себялюбством». Подобная опасность подстерегала бы и Бенедикта, скажи ему Беатриче о своих чувствах первой. Оба в равной мере боятся прийти к отношениям «хозяин — раб», неизбежно возникающим из имитации желания, которое выходит из «укрома». Они боятся стать жертвами закона, которому подчиняются влюбленные из «Сна в летнюю ночь», но, в отличие от своих предшественников, прекрасно осознают, что этот закон существует и весьма предусмотрительно делают все, чтобы избежать последствий, которые они предвидят.

Отношения Беатриче и Бенедикта напоминают мне велосипедную гонку, в которой преимущество у того, кто не рвется вперед; тот, кто сумеет на старте удержаться позади, возможно, финиширует первым, потому что есть за кем следовать, есть зримый образец, который в решающий момент пробудит в нем взрывную энергию соперничества, какой недостает лидеру. Но что общего между любовью и гонкой, формой состязания? Это, несомненно, достойный вопрос. Ни Беатриче, ни Бенедикт на самом деле не хотят превращать свои отношения в ристалище, но не уверены, что им удастся этого избежать.

Внешний наблюдатель пожмет плечами и скажет, мол, все это — фривольные шалости. Однако наша снисходительность сама по себе вполне может быть способом стратегически позиционировать себя на случай, если в эту игру придется играть. Само допущение такого «случая» указывает на то, что игра продолжится. Вероятней всего, она уже началась. Мы всегда пытаемся убедить других, что «в такое» не играем, но эти отговорки, по неизбежности, двусмысленны: они слишком похожи на жесты, которые приходится совершать игрокам.

Когда двое молодых людей, вроде Беатриче и Бенедикта, пребывают, говоря языком антропологии, изучающей примитивные культуры, в «отношениях взаимного поддразнивания», уверенность, необходимая для счастливой развязки, не может появиться у персонажей сама по себе. Она, что бы ни утверждалось в современных версиях сюжета, во многом подпорченных нашим оптимистическим индивидуализмом, даруется окружающим сообществом.

Решение находит принц Арагонский дон Педро, самая авторитетная фигура в комедии, своего рода универсальный Медиатор. Он устраивает так, чтобы Бенедикт подслушал разговор о том, что Беатриче при многих свидетелях призналась в любви к нему. Стараниями принца такие же неправдоподобные сведения о Бенедикте доходят и до Беатриче. В обоих случаях множество свидетелей исключительно значимо; их присутствие обращает частное сердечное влечение в общественное достояние, в публично признаваемый факт, который не может быть «отменен» единолично, даже той личностью, о чьем желании идет речь.

Геро добровольно соглашается на роль главного манипулятора по отношению к своей кузине Беатриче и договаривается с ее камеристкой Урсулой:

Когда она появится, Урсула,

Мы притворимся, что увлечены

Не так прогулкою, как разговором

О Бенедикте. Ты скажи, что нет

Ему на свете равных средь мужчин,

А я в ответ, что он совсем извелся

По Беатриче. Хитрый Купидон

И через уши сердце поражает

Своей стрелой.{59}

(III, i, 15–23)

Любовь, которая поражает «через уши», то есть понаслышке, это любовь с чужого голоса — формула, тут же вызывающая в памяти «любовь чужими глазами», которая, как мы уже знаем, играет ведущую роль в коллизиях «Сна в летнюю ночь» (см. главу 8). Эти определения перекликаются друг с другом; читая о любви, поражающей сердце «через уши», стоит держать в уме строки, о каких речь шла в предыдущей главе. Смена «глаз» на «уши» объясняется авторским стремлением, с одной стороны, не повторяться, а с другой, подчеркнуть контраст между двумя комедиями. Как мы вскоре увидим, не