Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Афины были мне отрадней рая.

Каким же счастьем пламень мой богат,

Когда и небо превратил он в ад?{57}

(I, i, 204–207)

Здесь снова Гермия простодушно проговаривает истину, которой сама до конца не понимает, и делает это с такой задорной уверенностью, что зритель поневоле начинает сомневаться, действительно ли мы услышали то, что она сказала.

Гермия уподобляет «счастье», какое дарит ей любовь, самому аду и тем подтверждает, что самое необычное и типичное в ее страсти — страдание, которое она ей причиняет; это страдание — убедительнейшее свидетельство о романтической подлинности ее нынешнего любовного порыва. Под «адом», я уверен, в данном случае подразумевается совершенно то же, что и в строке, о которой шла речь ранее: «О ад! В любви чужим глазам вверяться». Ввериться в любви чужим глазам — действительно ад. Слово «ад» не раз появляется в речи всех четырех влюбленных и, по моему убеждению, служит одним из ключей к смыслу пьесы. Ад как религиозная гипербола наиболее точно описывает происходящее в летнюю ночь, и в начале пьесы на это намекает Гермия, когда сообщает читателю, что она уже пребывает почти в аду. То, о чем она говорит, относится к предыстории ночи, однако из ее слов следует, что такой будет и сама ночь. Ад вступает в права, когда рай детства отступает перед миметическим соперничеством.

Шекспиру не свойственно беспредельное благоговение перед желанием, какое испытывает нынешняя культура; то благоговение, которое неизменно преподносится как чрезвычайно современное, хотя оно закрепилось в европейской культуре задолго до последних потрясений. В течение многих столетий человечество лелеяло миф о несчастных, подавляемых желаниях и при первой же возможности бросалось на их защиту.

Представления елизаветинской эпохи о том, как следовать моде, мало чем отличались от нынешних; правда, стилистика самих мод была более аристократичной. Твердое убеждение в том, что желание всегда во благо, признавала уже античная комедия, и само собой разумеется, что Шекспир с такой данностью считается. Однако этот постулат не дает ровным счетом ничего для понимания его исключительности. Сами того не осознавая, мы проецируем наш постный руссоизм на мыслителя, которому глубоко чужд литературный культ желания.

В современной иерархии ценностей святость желания — конечно, «подлинного» желания, а также «истинной любви» в духе Гермии и Елены — полностью вытеснила все прочие добродетели. Дурно говорить о желании — значит совершать непростительное кощунство. Шекспир, по нынешним меркам, слишком явно провоцирует, чтобы его можно было легко понять. Мы исходим из того, что все великие писатели, все «славные ребята» в наших книгах бьются за добро и они всегда на стороне бедного, невинного желания, которое притесняют бессчетные орды угнетателей. Но тем и современен Шекспир, что показывает незыблемые табу нашей, казалось бы, не знающей запретов культуры. Стоит нам смутно почувствовать различие между его представлением о желании и нашим, и мы тут же угрюмо предупреждаем друг друга о том, что великий драматург, возможно, «слишком консервативен». В том, что касается желаний, «смелыми и новыми» мы склонны называть только близкие нам идеи, хотя на самом деле они — не что иное, как замшелые клише, над которыми Шекспир смеется в комедиях.

В финале пьесу внутри пьесы разыгрывают перед Тезеем, Ипполитой и их окружением, включающим теперь и четверку влюбленных, соединенных строго по закону «истинной любви». Прекрасный Пирам и прелестная Фисба живут по соседству, между ними только стена, та самая стена, которую возвели их отцы — отнюдь не непреодолимое препятствие для их пылкой страсти:

А ты, Стена, любезная Стена,

Отцов–врагов делящая владенья,

Пусть станет мне хоть щель в тебе видна

Для моего предмета лицезренья.

[Стена растопыривает пальцы.]

Пошли тебе Юпитер благодать!

Но ах, увы! — что вижу я сквозь Стену?

Стена–злодейка, девы не видать!

Будь проклята, Стена, ты за измену!{58}

(V, i, 174–181)

Кажется, будто благословения и проклятия стене будут чередоваться до бесконечности:

Вишневые уста мои лобзали

Твою известку с глиной пополам.

(190–191)

Бедную стену обхаживают «решительно и без стеснения», как сказал бы Основа; во всех его нелепых оговорках рано или поздно открывается смысл. В елизаветинскую эпоху стены укрепляли волосами: добавляли в жидкую известку, чтобы она не растекалась. (Этот обычай по–прежнему жив в Нормандии, не знаю, сохранился ли он в Англии.)

Сказанное Тезеем о путаном прологе Пигвы — «Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке» (125–126) — вполне можно отнести и к Основе, и ко всей «пьесе в пьесе», и к «Сну в летнюю ночь» в целом.

В конце концов влюбленные устают от своей «веселой трагедии» и решают встретиться в каком–нибудь более спокойном месте. «К гробнице Ниньевой придешь ко мне?» — спрашивает Пирам, на что Фисба бесхитростно отвечает: «Хоть умереть, приду, и без оглядки!» (203–204).

Если в стене есть дверь, а у людей, находящихся по обе стороны стены, достаточно здравого смысла, чтобы дверь открыть, то больше ничего для них бедная стена сделать не может. Ее драматические возможности исчерпаны, и монументальная фигура с огромным достоинством удаляется подобно тому, как в начале пьесы, разыграв действо о мнимой власти, уходили со сцены Эгей и Тезей:

Тут роль свою закончила Стена,

И может хоть совсем уйти она.

[Уходит]

(204–205)

Любовная драма, как и философия, постоянно превращает миметических соперников в объекты, в мнимые препятствия, вроде этой непрочной преграды между любовниками, которая чудесным образом в мгновение ока устраняется, когда больше не нужна. «Предивная стена» вполне заслуживает, чтобы ее упомянули в «литании преград», какую наперебой читают Лизандр и Гермия. Все внешние препятствия — это живые люди, претендующие на то, чтобы «стать стеной». Шекспир находит поистине гениальный ход: пылкая страсть ремесленников к перевоплощениям становится у него дополнительным источником насмешки. Если присмотреться внимательней, можно заметить, что все любовные драмы вроде «Пирама и Фисбы» простодушно выдают то, что хотели бы скрыть: стеной оказывается человек, миметический соперник, что прячется за романтическим ресентиментом, за мифом о мире, по сути своей враждебном влюбленным.

Если стена — это человек, говорит Тезей, она должна вести себя по–человечески, то есть отвечать на проклятия, удары и хвалы:

По–моему, Стена тоже должна напугаться, раз она обладает всеми чувствами.

(182–183)

Стены и дикие звери более покладисты, чем миметические соперники. Даже кроткая Елена, когда ее оскорбляет Гермия, дерзит в ответ; аналогично