Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

(70–73)

Чтобы умерить пыл Основы, Пигва говорит, что из того получится слишком правдоподобный и дикий зверь:

[Пигва:] Ну, если ты будешь так страшно рычать, ты, пожалуй, герцогиню и всех дам насмерть перепугаешь; они тоже завопят, а этого будет довольно, чтобы нас всех перевешали!

Все. Да, да, перевешают всех до одного (74–77)

Ремесленники кивают на каждое слово своего предводителя и в высшей степени миметично, благоговейно, все как один повторяют его «перлы». Единодушное неприятие не останавливает демагога Основу, он цепко держится за роль Льва, но предлагает другую трактовку:

Это я с вами, друзья, согласен, что если мы настращаем дам, так лучшего ничего не придумают, как нас всех вздернуть. Но я сумею так переделать мой голос, что буду рычать нежно, что твой птенчик–голубенок; буду вам рычать, что твой соловушка. (79–84)

Сначала Пирам, затем — Фисба, далее свирепый Лев и, наконец, милая пташка. В отличие от гнома Альбериха в «Кольце нибелунга», такой прирожденный актер, как Основа, не нуждается в волшебстве, чтобы превращаться в самых разных существ. По первому требованию публики он готов обратиться то в жестокого дракона, то в кроткого соловушку.

Однако птица должна оставаться такой, чтобы в ней без труда можно было узнать льва, следовательно, ей необходимо сохранить некоторые черты прежнего облика; иными словами, она должна быть птицей и львом одновременно. Как и влюбленные, Основа, таким образом, соединяет несоединимое, творит настоящее чудовище из тех противоположностей, о которых мы говорили в предыдущей главе. Чуть раньше он заверяет, что будет говорить «чудовищно тоненьким голосом»; «чудовищно» (monstrous) — слово, исключительно важное для Шекспира. Безумные перевоплощения Основы так же неизбежно рождают чудовищ, как и неизменно переменчивые эротические предпочтения четырех влюбленных.

Далее актерам надо понять, как представить луну и ту печально известную, ужасную стену, которая безжалостно разделила Пирама и Фисбу. Решение находится немедленно: один актер сыграет луну, другой — стену. Основа хотел бы быть и тем и другим. Как ни старайся, Пигва не может найти роль, которая не была бы достойна талантов ткача: теперь он хочет быть не только любовником и возлюбленной, но также и препятствием, что стоит между ними.

Он и его сотоварищи готовы идти на самые невероятные перевоплощения, роли множатся с головокружительной быстротой. Основа претендует на то, чтобы «играть всех», и сама мысль о том, что какая–то роль, пусть даже самая ничтожная, ему не достанется, заставляет его глубоко страдать от обделенности.

Со времен Платона и Аристотеля мимесис считался главным театроведческим понятием. В эпоху Ренессанса миметическая интерпретация драмы была не просто наиболее распространенной, она была единственной. Согласно Аристотелю, людям нравится театр потому, что они любят подражание. Эту любовь Шекспир убедительно показывает в театральной коллизии «Сна в летнюю ночь». Ремесленники — не профессиональные актеры. Чтобы выразить почтение герцогу, им вовсе не обязательно ставить «интермедию», они могут порадовать его чем–то другим, более соответствующим их скромным талантам. Тогда почему они берутся лицедействовать? Потому, что любят подражать.

Быть актером — предпочтительней, чем оставаться зрителем; игра дает больший простор для подражания. Театр притягивает не только «прирожденного лицедея» Основу, но и его приятелей; по команде Пигвы все они берутся актерствовать, в том числе и те, кто по робости своей уверяет, будто вообще не способен играть. Неохотная игра сопротивляющегося актера в конечном счете означает то же, что и безумное рвение Основы.

Почему перевоплощение доставляет столько удовольствия? Ответ мы находим не у Аристотеля, но у Шекспира: оно отвечает потребности присвоить себе бытие модели. Своей необычайной и неоднозначной притягательностью актерское искусство во многом обязано тем, что подражает миметическому «переложению» (translations). Как только роль реально становится нашей, как только «режиссер» и культура наделяют нас правом ее играть, она теряет свою привлекательность. Роли других кажутся гораздо интересней, чем наша собственная роль. Основа с приятелями, подобно Елене и ее друзьям, хотят превратиться в некие более значимые модели. Их потребность в мимесисе подчинена той же онтологической цели, что и миметическое желание влюбленных.

В театральном перевоплощении есть нечто эротическое; «вдохновение Эроса» тем сильнее, чем больше толпа, перед которой лицедействует актер, и чем благодарней она принимает игру. А с другой стороны, в эротическом влечении большинства Шекспировских персонажей, несомненно, есть что–то театральное. В пьесах, о которых мы до сих пор вели речь, в равной мере очевидна и театральность любовного желания, и эротичность актерских претензий, например у Основы. Эрос уже в ранних произведениях (устами Валентина и Коллатина) не устает напоминать, как он любит покрасоваться перед толпой восторженных поклонников. Ему нужны зрители, перед которыми он всегда разыгрывает пьесу в пьесе.

Репетиция «Пирама и Фисбы» происходит в том же лесу, по которому мечутся влюбленные. В промежутке между двумя «театральными» сценами воодушевление доморощенных актеров явно возрастает. Основа находит еще один способ перетянуть на себя внимание Пигвы:

в этой комедии о Пираме и Фисбе есть вещи, которые никому не понравятся. Во–первых, Пираму придется вынуть меч, чтобы заколоться; а дамы этого совершенно не выносят. Что же вы на это можете ответить? (9–12)

Прежде, в первом акте, воображаемую картину дамского испуга рисовал Пигва, однако беспокойство о дамах для него было лишь способом остановить зарвавшегося Основу. Теперь же ткач присваивает себе эту сомнительную озабоченность и усиливает ее отсылкой к самоубийству Пирама. Пародируя Пигву, он манипулирует всей компанией и одновременно примеряет на себя мантию вдохновенного metteur еп scene{44}. Поскольку первым о дамах вспомнил Пигва, ему ничего не остается, как согласиться с Основой, чтобы не противоречить себе. Его авторитет подорван. Воцаряется хаос.

Все способы предотвратить возможные панические настроения среди дам — это на самом деле симптомы реальной паники, охватившей самих ремесленников. Все они не только выказывают признаки истероидного поведения, но и непроизвольно заражают им друг друга. Они проецируют свои страхи на слабый пол примерно так же, как первобытные мужчины, что придумали не только Вакха, но и эриний, валькирий, амазонок и прочие мифологические ватаги испуганных и пугающих женщин, метафорически перенеся на них собственное разложение:

Рыла: Ах ты, сделай милость, — это опасная штучка!

Заморыш:. Я полагаю, что придется нам в конце концов самоубийство вымарать.