Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

тем же результатам: наихудшие последствия прошлого миметического соперничества оно обращает в предпосылки нынешнего и будущего желания. Движимое очень болезненным и, увы, ложно осмысленным предшествующим опытом, оно сосредоточивается на препятствии, которое кажется самым обескураживающим. Любой мало–мальски расположенный к нам объект высокомерно отвергается, а все, что отвергает наше желание, принимается с распростертыми объятиями; будто «нарывается» на презрение, враждебность и пинки. Миметическое желание обладает непревзойденной способностью планомерно вести свои жертвы к полному крушению надежд.

Психиатры и психоаналитики пытаются совлечь бесшовные «ризы» миметического желания и разделить их на отдельные «симптомы», которые на самом деле не складываются в тщательно разработанную клиническую картину болезни. Мы должны держаться подальше от их языка и стоящих за ним мыслительных стереотипов, поскольку они не позволяют осмыслить и описать ту странную зеркальную войну, которую четверо влюбленных ведут друг с другом. Их желаниям необходим победивший противник, однако если мы будем призывать дух «мазохизма» для того, чтобы объяснить привязанность Елены к Деметрию, или некий дух «садизма» для объяснения равнодушия Гермии к нему, равно как и его безразличия к Елене, мы не увидим тот единый сквозной миметический принцип, который определяет все «нестыкующиеся отношения».

То, что немиметическому наблюдателю кажется желанием поражения как такового или страдания как такового, в действительности есть часть того самого онтологического желания, определенного выше, — часть желания Елены стать Гермией или желания любого другого человека стать медиатором, преображенным победой, то есть желанием поражения субъекта. Дело не в любви к поражению или неудачам самим по себе, по меньшей мере на этой сцене; они суть знаки легитимности модели. Не стоит думать, будто эти герои в действительности таковы, какими кажутся по их поступкам; они всего лишь отвечают на некий миметический сигнал и в каждой ситуации могут мгновенно перемениться.

Психиатрические ярлыки создают иллюзию постоянного контраста между персонажами. Отвергнутая в начале комедии Елена кажется по своим склонностям более «мазохистичной», чем трое других ее собеседников, но на самом деле она не такова; в течение ночи трое других персонажей не раз сравняются с ней в надрывной тяге к страданиям.

Хотя психоанализ менее эссенциалистичен, чем традиционножесткие представления о «заданных чертах личности», он тем не менее слишком статичен для быстро меняющегося калейдоскопа «Сна в летнюю ночь». Его ложные различения и противоположения, скорее, затемняют предельную прозрачность происходящего. Единственный способ понять механизм всеобщей фрустрации — проанализировать последствия множества желаний, решительно имитирующих не одну и ту же неизменную модель, но друг друга.

Правила игры объясняют, почему все ее участники до окончания ночи в итоге проходят одну и ту же последовательность событий. Безразличен порядок, в котором эти события происходят, мы не должны обманываться иллюзией того, что некое исходное различие — это и есть «истинное» различие. Четверых влюбленных терзают непрестанные желания именно потому, что всякий раз они возводят всецело ситуативные различия в ложный абсолют. Движущаяся по кругу иллюзия трансцендентного приводит в движение всю систему.

Летняя ночь — не слепок «неврозов» или «комплексов» того или иного персонажа, но noche oscura{35}, которую одинаково и с равным напряжением переживают все персонажи — это групповое испытание и в конечном счете своего рода инициация, которую все они успешно проходят.

Показательно, что действующие лица комедии не слышат не только друг друга, но даже самих себя. Все они изрекают одну и ту же истину, смысла которой, однако, не понимают и даже не верят до конца в то, о чем сами говорят. Эта, казалось бы, проходная пьеса отличается исключительной напряженностью и густотой событий и переживаний, но и персонажи, действующие внутри пьесы, и литературоведы, глядящие на нее извне, одинаково не улавливают ее коллизии и язык; вместо этого они со всей возможной убежденностью пытаются убедить в бессвязности поразительно цельного сочинения.

Влюбленные говорят рафинированно–банальным языком, изобилующим цветистыми и вычурными словесами, позаимствованними из двух в равной мере темных сфер человеческой деятельности. С одной стороны, это черная магия, а с другой — месть и насилие, война и сопряженное с ней разрушение. Язык их «риторичен» не только в привычном смысле, но и как образец освещенной веками «любительской риторики» со свойственным ей бездумным, доведенным до автоматизма повтором истрепанных штампов. Герои не слышат собственных слов потому, что произносят их слишком часто:

Ну, где же Гермия и где Лизандр?

Хочу убить его, — убит я ею!

(II, i, 189–190)

Миметический подход позволяет раз и навсегда изгнать подозрения в «дурном вкусе», какой обычно усматривают в этом и подобных фрагментах литературоведы. Оксюмороны говорят не о стилистических предпочтениях автора или персонажей, а об «амбивалентности» направленного на медиатора желания, одновременно боготворящего его как модель и уничтожающего его как непреодолимое препятствие. Еще один пример подобной «риторичности» — реплика Елены:

Ты притянул меня, магнит жестокий,

Хоть не железо тянешь ты, а сердце,

Которое в любви верней, чем сталь.

Брось привлекать — не стану я тянуться.{36}

(II, i, 195–198)

Елену притягивает жестокость Деметрия; это самый прямой и верный путь к ее сердцу. Рано или поздно все риторические сентенции обнаруживают свою буквальную истинность; каждый из персонажей оказывается «магнитом жестоким» для другого. Мы не замечаем эту истинность потому, что она ни объективна, ни субъективна, а интердивидуальна. Каждое утверждение истинно только относительно положения говорящего внутри конфигурации его желания. Поскольку набор таких положений ограничен и все персонажи занимают их по очереди, их риторика в точности воспроизводит их повторяющиеся поступки.

Агрессивность и воинственность расхожей риторики отражает по сути своей конфликтную и разрушительную природу миметического желания. Ожесточенность кажется сугубо «метафорической», а язык крови и разрушения — исключительно забавным «риторическим преувеличением» и неуклюжей манерностью, но на пике летней ночи, когда Лизандр и Деметрий вынимают мечи и действительно, не метафорически, а физически пытаются убить друг друга, он обнаруживает свою буквальную истинность.

Творческий замысел второразрядных писателей, как правило, движется от реальности к метафоре, тогда как подлинные гении предпочитают обратный ход: метафору они возвращают в реальность. Но реальность, которую они открывают, — не та, которую пытаются достичь «освобождением от риторики». Шекспир преодолевает как принижение языка, так и преклонение перед ним, сочетание которых отличало все риторические эпохи, включая его собственную и нашу. Он возвращает риторический дискурс всех четерых влюбленных в то «интердивидуальное» горнило, где откроются его чудовищные смыслы, но откуда он выйдет преображенным. Если мы пойдем за шекспировской мыслью, то увидим, как самые затертые клише превращаются в раскаленную лаву, нам необходимо расслышать в них язык насилия и соотнести его с