Холодные ночи детства - Тезер Озлю

В 1983 году она пишет на немецком языке книгу «Auf den Spuren eines Selbstmords» («По следам самоубийства»), которая в турецком переводе выходит под названием «Yaşamın Ucuna Yolculuk» («Путешествие на край жизни») и приносит ей Литературную премию Марбурга. Уже после смерти писательницы выходят сборники прозы, эссе, писем, и лишь с начала XXI века в Турции окончательно формируется представление о ней как об одной из самых важных фигур позднемодернистской прозы.

Роман «Холодные ночи детства» строится как серия из четырех крупных фрагментов: дом в детстве, путь в школу и сама школа, эпизод с концертом Лео Ферре, возвращение к Средиземному морю, – однако внутреннее время в книге устроено нелинейно. Голос повзрослевшей рассказчицы движется по памяти в произвольном направлении, возвращаясь к одним и тем же мотивам, накладывая их друг на друга. Короткие, резкие фразы; резкие переходы от сцены к сцене; свободный, почти кинематографический монтаж пространства и времени создают эффект, который турецкие исследователи справедливо называют «киношным». Одна из работ в журнале Turkish Studies специально акцентирует внимание на том, что техника Озлю напоминает монтаж у Бергмана: крупные планы эмоций, резкие смены эпизодов, внезапные провалы во времени. Это не стилизация под кино, а попытка найти форму письма, адекватную фрагментарности травматического опыта.

Дом, в котором растет героиня, показан как тесное и одновременно идеологически перегруженное пространство. Это жилище стамбульского среднего класса, где стены увешаны школьными грамотами и государственной символикой, а отец, бывший учитель и чиновник, в полной мере воплощает собой исполнительную власть государства. Критики подчеркивают: родители в этом романе – не только частные фигуры, но и «агенты» официальной идеологии, которые, сами того не осознавая, транслируют в пространство дома приказ, норму, патриархальный образ жизни. Детство здесь не является ни раем, ни сплошным адом; это система, в которой ребенок всё время сталкивается с запретами, контролем, унижением, и единственная возможная реакция – бунт.

На фоне этого мира особенно выделяются две фигуры – старшая сестра Сюм и школьный друг Гюнк. Сюм – первая фигура дружбы и доверия и одновременно первая фигура предательства. Ранние сцены, где героиня просыпается в ее объятиях в их общей кровати, ставшей отчасти заменой материнскому ложу, насыщены одновременно физической близостью и тревогой. Сексуальность у Озлю – это не девиация и не «проблема», а форма сопротивления норме. Это представление органично вписывается в традицию, восходящую к Симоне де Бовуар и экзистенциалистскому понятию свободы как телесного существования.

Позднее Сюм забирает сестру из психиатрической клиники, везет ее к морю, пытается быть опорой, но именно она же, испугавшись безрассудства и непредсказуемости близкого человека, соглашается с врачами и возвращает ее в больницу. Многие критики точно уловили эту двойственность: те, кто уверяет, что любит героиню больше всего, и оказываются теми, кто возвращает ее за запертые двери отделения. Многие исследователи, анализируя роман, видят в Сюм фигуру опасной ассимиляции: это женщина, которая могла бы выбрать солидарность и уход из системы, но которая остается внутри маленького буржуазного мира, откуда героиня пытается выбраться. Именно поэтому любовь Сюм так разрушительна. Сюм – это любовь, которая не может принять вызов обществу и стремление отличаться от него. Это женская солидарность, разбивающаяся о конформизм.

Гюнк, приятель героини, принадлежит к другой конфигурации. «У этого худого впечатлительного парня бледное лицо, прямые черные волосы, умный взгляд» – так звучит описание в романе. Гюнк происходит из буржуазной семьи – как раз из той среды, которую рассказчица ненавидит. Гюнк аккуратно учится, пользуется уважением учителей, но при этом прост, искренен и дружелюбен. Героиня впервые решается привести его домой и познакомить с семьей. Это немало: дом рассказчицы – пространство стыда, которое она не открывает никому. Но Гюнк выигрывает стипендию и уезжает учиться в Европу; их дороги расходятся, и это один из ключевых моментов распада рассказчицы. Уход Гюнка – утрата последней точки опоры в «нормальном» мире. Гюнк не враг и не спаситель; он лишь демонстрирует возможности для тех, кто способен интегрироваться в систему, но оставляет за ее пределами тех, кто по сути ей не принадлежит.

В литературоведении отношения рассказчицы с Сюм и Гюнком трактуются принципиально по-разному. Сюм – это «двойник» рассказчицы: ее другое «я», которое выбирает подчинение, и потому их близость столь мучительна и неизбежна. Гюнк – это «нормальный мир» в лучшем его варианте: доброжелательный, небуржуазный по духу, но всё равно подчиненный институтам школы и карьеры. Обе фигуры показывают: для рассказчицы нет легитимного пути «вписаться» – ни через семейную близость, ни через дружбу, ни через институции. Оба героя в конечном счете уходят – и рассказчица остается один на один с собой и с клиникой.

В романе присутствуют и другие персонажи, связанные с армией, бюрократией, психиатрией, но они, как правило, обезличены; именно так, через фигуры солдат, врачей, санитарок и учителей, не нуждающихся в индивидуальности, писательница демонстрирует функционирование власти. Озлю не предлагает читателю «героя» в традиционном смысле; ее героиня – это сознание, помещенное в плотную сеть институтов, которое находит единственный способ сопротивления в письме.

Экзистенциалистская основа романа давно стала общим местом в критике.

В турецкой и англоязычной литературе об Озлю исследователи постоянно проводят параллели с Камю, Кафкой, Павезе. С последним у нее особенно странная связь: Озлю с удивлением обнаружила, что родилась в тот же день, что и Павезе, покончивший с собой в 1950 году, – 10 сентября, и впоследствии не раз обращалась к его биографии и дневникам.

Романы Озлю – «органический» экзистенциализм: здесь нет философских деклараций, а есть абсолютная, болезненная конкретность одиночества, отчуждения, мысли о самоубийстве и постоянного вопроса о смысле и бессмысленности жизни. При этом турецкий национальный контекст – военные перевороты, репрессии, насильственная модернизация – делает эту философию не отвлеченно бытующей мыслью, а ответом на историческое давление.

Не менее важен феминистский аспект прочтения романа. В западном литературоведении роман нередко рассматривался как пример женского письма в духе ecriture feminine: фрагментарность, нарушение линейности, телесность языка и особое отношение к памяти понимаются как политический жест, подрывающий мужскую модель «цельного» нарратива. Озлю стремится «спасти собственную жизненную историю от одиночества и забвения», превратить ее из немого, «черного ящика» в текст, подлежащий прочтению и переосмыслению. Этот жест обращен и к турецкой женской традиции в прозе – Лейле Эрбиль, Севги Сойсал, Латифе Текин – и одновременно вписан в мировую линию женской автобиографической прозы.

Отдельного внимания требует образ психиатрической клиники как пространства власти. Клиника в романе – не только место индивидуального лечения, но и общественный механизм нормализации, где женское тело и сознание подчиняются дисциплине, от которой героиня пыталась уйти в детстве и школе. Электрошок, описанный в романе с пугающей ясностью, не разрушает ее голоса: она «думает и чувствует», даже когда ток проходит через ее тело, и эта мыслительная