Миф о Елене Троянской. Женщина, которая 3000 лет сводит с ума человечество - Маурицио Беттини

тела, голосом, осмыслением себя и мышлением. Очевидно, что речь идет о случаях, где возможности реализации eidolon доходят до крайности, но в истории Ифигении и Елены отлично применяется именно эта особенность. Со времен древнейших свидетельств термин использовался, чтобы описать множество проявлений видения: от ограниченных и частичных к более полным, где изображение достигало того же уровня, что и образец. Следовательно, eidolon описывает «образ» в широком смысле, определяемый как «видимый» объект (термин основан на корне *id-, который связан с понятием «видеть»), но это не указывает на его истинную природу. Именно на этом основывается возможность обмануть человека, пытающегося распознать оригинал. Так, могут быть eidola, лишенные жизни (apsycha), для описания образов, как, например, те, которыми Лаодамия заменила супруга, eidola, лишенные движения и мышления (aphrona и akineta), и другие, которые, наоборот, ими обладают (emphrona и energa)[262]. В «Елене» Еврипида Менелай после предположения своей супруги об образе, специально созданном богами, думает об eidola, наделенных зрением (bleponta), то есть об образах, которые одарены чертами живых существ и сами кажутся живыми. Но в таких обстоятельствах никто не мог бы с уверенностью отличить настоящего человека от поддельного, оригинал от копии.

Чтобы ситуация прояснилась, нужно вмешательство не Елены, а eidolon, и не потому, что последний более правдоподобен (Елена и ее двойник фактически идентичны), но потому, что только он, исчезнув, может положить конец этой неподдающейся рациональному объяснению безупречной двойственности, которая угрожала завести действие в тупик. Только в этот момент в Елене, вернувшей себе собственную идентичность, Менелай мог признать свою супругу[263]. Встретившаяся пара выражает свою радость в лирическом дуэте, в котором к воспоминаниям о прошлом прибавляется удовольствие от неожиданного воссоединения (ст. 625–697).

Прежде чем приступить к дальнейшему развитию драмы, следует посвятить несколько размышлений отношениям, связывающим Елену и ее образ. Так, если eidolon по божественной воле заменяет человека, принимая его идентичность, Елена, в свою очередь, не всегда стремится отделить собственную ответственность от образа. После стольких лет героиня ощущает, как неизбежна эта неприятная близость, вплоть до того, что чувствует себя ответственной за поведение двойника. Отвечая Менелаю, Елена подтверждает, что имя можно найти везде, но не тело (ст. 588); и уже в прологе, напоминая об ответственности за Троянскую войну, уточняет, что это касается ее имени, а не личности (ст. 42). Однако между двумя сущностями есть постоянная связь, которая в случае Елены имеет и внешнее подтверждение. Божество, которое создало образ, фактически присвоило и реальную женщину. Она не может свободно распоряжаться собой и должна считаться с образом, постоянно ее сопровождающим. Все, что говорится о Елене, но в действительности касается eidolon, затрагивает реальную женщину, которая вынуждена все время защищаться от позорных обвинений в свой адрес. Что кажется более существенным, если подумать о важности общественного мнения в греческом обществе, особенно в архаический и классический период.

В этом контексте следует учитывать размышления об имени и отношениях, признаваемых между ним и обозначенным объектом согласно установкам, сложившимся в философской среде того времени и особенно в среде софистов[264]. Следовательно, мы можем сказать, что настоящая Елена представлена в некоторой степени и в искусственно созданном образе, и, что еще важнее, она это осознает. Фигура Елены в первой части драмы – это разделенный пополам субъект, который не обладает собственной личностью, а точнее, как было справедливо сказано, персонаж, «отчужденный от себя»[265]. Иногда такая героиня кажется настолько безропотной, что готова разделить не принадлежащую ей ответственность. Уже в прологе, хотя и разграничивая свою вину и вину eidolon, Елена утверждает, что из-за нее погибли многие мужчины на берегу Скамандра (ст. 52 и далее). Эта мысль несколько раз повторяется в первой части драмы, иногда относясь к имени, иногда – обобщенно – к человеку[266]. Елена дошла до того, что объявила себя виновной в смерти матери Леды, которая, как она узнала от Тевкра, умерла от дурной славы, постигшей имя ее дочери[267]. Втянутая в события, к которм она на самом деле непричастна, но доказать этого не может, она подозревает, что само ее существование было результатом божественного вмешательства (teras), как некогда было рождение Леды из яйца (ст. 256–259). Ответственными за все предстают боги и особенно Гера, но и собственная красота воспринимается ею как причина всех несчастий[268]. Наряду с именем и славой это становится третьим важным элементом, общим у Елены и ее образа. Но если с именем (и сопутствующей ему славой) ничего нельзя сделать, поскольку они простираются за пределы воли человека, то на красоту, кажется, легче повлиять. Поскольку это касается внешнего вида, она оказывается подобна предмету, например статуе, которую можно формировать и украшать по воле художника. И Елена в тщетной попытке вырваться из своего нынешнего положения желает себе судьбы статуи, чьи краски поблекли, сделав ее менее привлекательной для смотрящего (ст. 262 и далее):

 Стираются же краски и со статуй;Так отчего ж мою вы красотуНе смените первичным безобразьем?  

По-видимому, Елена стремится к тому раздвоению личности, которое позволило бы ей влиять на саму себя: с одной стороны настоящая Елена, с другой – ее образ. Это позволяет контролировать eidolon, наконец-то вынужденного соответствовать целям субъекта. Здесь раздвоение становится крайней мерой, противостоящей результатам удвоения по воле богов, чтобы достичь своей цели.

Стратегии удвоения, задуманной божествами, Елена противопоставляет раздвоение, когда две установки сосуществуют внутри персонажа в шатком равновесии. Тема двойника играет важную роль в первой части драмы, порождая другие характеристики персонажей в соответствии с принимаемыми ими формами. Стоит кратко остановиться на этом моменте и сравнить тип (или типы) двойников, которые встречаются в «Елене», с другими их видами, с которыми мы сталкивались в прочих литературных произведениях. В недавнем исследовании на эту тему предложили различать тип двойника, который четко повторяет черты оригинала, хотя и сохраняя личную идентичность (можно вспомнить персонажей Меркурия и Сосии в «Амфитрионе» Плавта), и того, который присутствует в той же повествовательной ситуации, проявляя альтернативные черты одного и того же человека (как в «Двойнике» Достоевского)[269]. Если в первом случае двойник стремится вытеснить оригинал, чтобы занять его место (даже если только временно, как случилось в комедии Плавта), во втором это тот же самый индивидуум, который, проявляя себя в одном и том же контексте, но в разных формах, приводит к кризису идентичность субъекта. Значительно упрощая, можно сказать, что в первом случае у нас два субъекта, стремящиеся к одной и той же роли (удвоение), что создает зловещий эффект, часто сопровождающий подобные ситуации, а во втором