Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

АА: Нет, я ничего этого не знаю.

ЛН: И якобы деньги, опять-таки, пришли из Франции на последнюю картину – «Восхождение к Экхарту» – ничего об этом?..

АА: Ничего.

ЛН: А когда и где вы виделись с ним в последний раз?

АА: У него дома, наверное. Вот там же, около школы моих детей, где мои дочки учились. Я иногда просто так туда захаживал. Иногда он был дома, иногда нет. Когда я приходил их забирать или, наоборот, отводил в школу. Ну это редко было, в основном жена этим занималась. Но если у меня были свободные времена, то…

Потом, я ездил очень много в то время – почти всё время торчал во Франции или в Италии. Потому что здесь работы, в общем, такой, которая мне была бы интересна, не было вообще. А там – все предложения, все были очень… вполне достойные. Там и экранизации были – Диккенса, допустим… Потом, оригинальных там несколько сценариев было.

А итальянец – вообще у него замечательная была идея – он всё время предлагал за основу брать какой-нибудь миф (древнегреческий, например).

Вот, допустим, у нас была картина «Как два крокодила», а в основе – «Giuseppe e suoi fratelli», то есть, «Иосиф и его братья». Мы взяли это, так сказать, как конструкцию взаимоотношений внутри семьи, и, значит, из этого писали современную историю. Она даже была номинирована на «Золотой глобус», каких-то призов наполучала. Тогда он очень был молодой, и, тем не менее, какие-то ещё картины в Локарно тоже чуть ли не призы получали. Они не были бешено прокатными, но такие, в общем, вполне достойные… Четыре, по-моему, мы с ним делали. «Tempo dell’amore» потом было и «Mai + come prima», значит, «Come due coccodrilli»… «Mai + come prima»… Ну, порядок не помню вообще.

Вот. Так что, я говорю, о его смерти я узнал, по-моему, когда был за границей – не помню, во Франции или в Италии. В общем, нет, наверное, ещё во Франции. Потому что позже, когда я в Италию переехал, я больше во Францию уже работать не возвращался. Уже мне это интересно не было.

А с ним, повторяю, у нас очень хорошие были отношения именно потому, что мы не касались вот этой всей… ну как сказать… Возвращаясь к этому образу граней всё время – это та грань, которая была от меня далека, она в этот момент была на противоположной от меня стороне. Она вот здесь вот была [указывает на дальнюю сторону чашки]. А здесь [указывает на ближайшую сторону чашки] было то, что… в чём я с удовольствием отражался, и он тоже не без удовольствия это отражение воспринимал.

ЛН: То есть это какие-то профессиональные разговоры, так? Разговоры о ваших прошлых работах или, может быть, что-то о том, что происходит сейчас с кем-то из коллег – вы эту грань имеете в виду?

АА: Нет, не столько эту, сколько какие-то планы на будущее, или что нравится, что не нравится… Что, например, посмотрел замечательную картину какого-то режиссёра.

Априори понятно, что это совершенно не моё, и, с другой стороны, я понимаю, что его… Не знаю… Я не думаю, что Феллини, например, был ему близок. Сильно сомневаюсь… А мне – наоборот. Все считали, что квинтэссенция кино для меня – это Феллини. А отнюдь не Пазолини, не Антониони, не Тарковский…

ЛН: А почему Феллини?

АА: Не знаю… Потому что… вот этот взгляд на жизнь, так сказать… здоровый – вот ничего патологического в нём нету. Они какие-то все очень здоровые, с прекрасным чувством юмора, с лёгкостью, с узнаваемостью, несмотря на то, что это другая страна, другой мир совершенно, но… То есть, вот среди этих героев я бы мог существовать. В мире этой картины я бы мог существовать. Вот.

А, например, условно говоря, в компании Тарковского, с которой они там пошли в Зону, я бы… я бы ушёл через двадцать минут. «Дорогой, извините, до свидания. Ничего против вас не имею, но мне туда не надо. Мне это неинтересно. Разговоры ваши мне неинтересны».

ЛН: То есть, и Кайдановский в этой роли очень непохож на себя в жизни, да?

АА: Ну, повторяю, он не был, в отличие от Тарковского, «из одного куска». Тарковского как ни поверни, всё время будет одно и то же лицо. Всё очень серьёзно – в каждом кадре, в каждом движении. Всё время это было очень глубоко, серьёзно…

Кто-то из великих сказал (мне это, например, очень нравится), что произведение искусства, если оно идёт от чувства к чувству, без промежуточной посадки в мозг – вот это вот то, что надо. Когда ты объяснить не можешь (ну, как музыка), почему тебе это нравится. Как только ты начинаешь это объяснять или слушаешь какого-нибудь музыковеда, который тебе начинает объяснять, что то тебе должно нравиться, а это не должно – потому-то и потому-то…

У меня вообще с критиками плохие отношения, поскольку я несколько раз публично написал и сказал, что, с моей точки зрения, критика – это рассуждения евнухов о любви. Причём, оно вполне законно, потому что евнух, который служит в гареме, он видит такое количество соитий, что у него ощущение, будто он гроссмейстер по этой части. Но за исключением одной маленькой детали, которая у него отсутствует. Вот.

Или процитирую великого Леонардо: «В отвлечённых рассуждениях отсутствует собственный творческий опыт, без чего не может быть достоверности, и высшие градации практического… творческого ума рождаются только в результате собственной творческой деятельности». Вот.

А все эти, значит, евнухи и кастраты, которым кажется, будто они всё про это знают, и высокомерно тебе объясняют, что тебе должно нравиться, а что нет (причём императивно – не просто советуют, а указуют: «это нельзя», «это можно»)…

А Феллини как раз абсолютно свободный. Я не могу объяснить, в чём для меня очарование его картин (так же, как, кстати говоря, Данелии). Нету такого вот… Допустим, любого персонажа данелиевского я прекрасно себе вижу в картине Феллини. Он войдёт туда и будет там с ними вместе существовать совершенно органично. Но представить себе какого-то персонажа Тарковского – чтоб забрёл туда, допустим, этот самый Сталкер… Он там задохнётся через двадцать минут от всего этого, у него голова закружится. И наоборот, какого-нибудь феллиниевского персонажа, значит, вот пустить туда, по этим болотам и кочкам прыгать…

ЛН: А