Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

ЛН: А вы много общались с Тарковским?

АА: Нет, минимально. Я говорю, что совершенно не стыковались.

ЛН: А скажите, пожалуйста… Вот мы говорили, что причина ухода Кайдановского в режиссуру – то, что предложения не соответствовали тому, что ему было интересно…

АА: Да.

ЛН: А какова, в таком случае, роль и значение «Сталкера» в его жизни? То есть понял ли он именно после этой работы, что уже ничего крупнее в профессии не произойдёт? Вот вы можете себе представить его биографию без «Сталкера»? Может быть, он говорил что-то об этом?

АА: Нет, повторяю, мы в это не… за эту черту мы никогда не перелезали. Не обсуждал я с ним ни Тарковского, ни картин, которые ему нра…, которые ему были близки.

ЛН: Как известно, он должен был поехать работать у Тарковского дальше – на «Ностальгию» его не выпустили, и это, в общем, связано во многом с теми драками, о которых вы говорите, насколько я понимаю. То, что у него были приводы в милицию и не самая лучшая биография – это обсуждалось как-то в сообществе?

АА: Ну, он не только туда не поехал. Допустим, его Соловьёв хотел снимать в картине «Избранные», и даже утвердил. И мы уже уехали втроём с Соловьёвым и Павлом Лебешевым (оператором) отправились в Колумбию на подготовку, будучи уверенными, что дальше начнёт подъезжать группа и, в том числе, актёры. И тогда пришло из Москвы категорическое-что Кайдановского не будет. Категорически, значит, на уровне Госкино – не знаю, может и выше – но было просто табу совершенно непробиваемое. Почему и появился Филатов в этой картине в главной роли. А Соловьёв очень хотел снимать Кайдановского.

ЛН: А вы предложили Кайдановского Соловьёву?

АА: Нет, нет. Соловьёв – режиссёр совершенно самодостаточный, ему не нужны никакие подсказки.

Я там был художником, даже к сценарию отношения не имел – его тоже Соловьёв писал. Ну, это было по книге Альфонсо Лопеса Микельсена, который должен был стать президентом – практически уже гарантированно, дело шло к выборам, и поэтому, значит, на картине была куча желающих стать спонсорами, чтобы оказаться потом спонсором картины по сценарию бывшего или будущего президента[29]. А потом, буквально перед самым началом выборов вдруг из соцпартии вылупился такой молодой парень – Галан. Лопес уже был в состоянии примерно этого самого… американского нынешнего президента – он еле ходил, путался, ему уже было за семьдесят, по-моему[30]. А Галан – молодой парень такой, в красной рубахе, с грузовиков выступал. Естественно, партия развалилась надвое, и вышел Белисарио Бетанкур. Исчезли, как по мановению волшебной палочки, все – кареты превратились в тыквы, а спонсоры куда-то там дематериализовались. Заканчивали мы картину уже просто в нищете.

ЛН: А Кайдановский сам хотел на ней работать? И как вы себе объясняли это внезапное табу?

АА: Ну, оно не внезапное. У него и с театром Вахтангова были какие-то сложности: то ли он сам ушёл, то ли его «ушли»… Он вообще был человеком неуживчивым.

Аналогично и с Казаковым у них как-то всё не сложилось. Но там уже просто по какому-то принципиальному моменту. Не знаю, что уж там у них было… Но Миша-то больше, Михаил Михайлович Казаков, грешил на руководство, чем на Сашу, но, тем не менее, когда, то ли он (Казаков) сам ушёл, то ли его отстранили, почему-то предложение продолжить оказалось в руках у Кайдановского. Но дальше дело не пошло, потому что его идеи, видимо, тоже были сочтены…

ЛН: Но одно дело – «неуживчивым» в личном порядке, а другое – судя по всему, были какие-то претензии со стороны органов, верно?

АА: Не знаю, ничего не могу сказать. Ну то, что он действительно был во всех отношениях неудобный и неуправляемый… Неуправляемый – не в смысле, что мог выкинуть Бог знает что… Что угодно: остаться за границей или ходить, махать, не знаю, трёхцветным флагом… Я не знаю, что из политических претензий к нему могло быть. Но он был, так скажем, недоговороспособный.

ЛН: А вот смотрите: в какой-то момент он решает стать режиссёром. И дальше, как я вижу ситуацию, он почти перестаёт сниматься в СССР. Я во многом связываю это – поправьте, если это не так – с тем, что «Сталкер» задаёт такую высокую планку, что на что-то радикально меньшее он уже не готов. Кайдановский начинает лихорадочно искать деньги на свои картины. Это не всегда получается, о чём я сейчас спрошу. Он начинает сниматься за рубежом, когда вот эти вот упомянутые вами ограничения, собственно, спадают. Основная цель съёмок за границей – для того, чтобы зарабатывать деньги на свои картины. Вы называете это время «очень тяжёлым» именно для кинематографистов. Арабов, например, как-то в разговоре со мной сказал, что время было невероятно интересное и благословенное, потому что цензура уже упала, а прокат ещё существовал. Объясните мне, пожалуйста, в плане практики, конкретной работы – вашей и Кайдановского – было легко, легче или сложнее, труднее работать?

АА: Ну, мне, например, было труднее. Мне, например, было труднее, потому что прокат – он существовал, но был полностью куплен нашими американскими партнёрами, совершенно законно, так как всё продавалось. Это же была, так сказать, политика Егора Тимуровича Гайдара и Чубайса. Они таким образом… Он не скрывал этого – что нужно было разрушить коммунистическую структуру и уничтожить ту материальную базу, которая существовала у Советского Союза, для того, чтобы полностью его подцепить к Европе в нынешнем её состоянии. И, в том числе, в области культуры то же самое происходило. То есть, практически все прокатные компании были… как бы они ни назывались, на самом деле, они все принадлежали этим могучим американским корпорациям. И, соответственно, всё, что прокатывалось – это были американские картины. Во многом они участвовали в производстве и наших. Ну, естественно, очень, так сказать, избирательно. Значит, они финансировали то, что их интересовало.

В этом смысле, да, действительно можно было найти деньги, но не на всё подряд, а на то, что интересовало их. То, что лично мне было интересно, не входило в круг их интересов. С этой стороны – да, для кого-то это, правда, было время благословенное. Наина Иосифовна Ельцина называла это «святые девяностые». Для кого-то они действительно были святые. Для многих, наверное, они оказались таковыми. Но я не был в их числе, поэтому работал во Франции и Италии, занимался тем, что мне было интересно. Там действительно можно было писать