Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

то, что мне нравилось, и работать с теми, с кем мне было интересно. Такие, в основном, молодые – Лоран Жауи во Франции, Бенуа Феррё. А в Италии с Джакомо Кампиотти мы четыре картины сделали – сценарий написали, и он их снимал.

А здесь – здесь ничего не происходило, во всяком случае, из того, в чём мне было бы интересно участвовать. И, наоборот – не знаю, как кому, но казалось, будто это какие-то возможности делать то, чего раньше не позволялось. И я, поскольку в число диссидентов никогда не входил, то у меня не было ничего такого, что…

А потом, понимаете, даже вспоминая… Нет, ну много, конечно, там было глупостей и гадостей, ничуть не больше и не меньше, чем сейчас – и в смысле отношения власти к происходящему, но вот эта вот цензура, которая была тогда, она была жестокой, иногда была очень жёсткой. Допустим, Аскольдов с его «Комиссаром» – его же замордовали так, что, в общем, практически, из профессии – на сколько? – на двадцать лет выкинули! Но картина-то цела. Картина-то потом была снята с полки.

А сейчас это происходит за десять минут: если режиссёр упирается, то его тут же выкидывают – появляется другой, и… и всё. И он начинает доделывать то, что требуется… Это то, чему мы научились в продюсерском кинематографе. При полном отсутствии продюсеров как профессии, но все эти приёмы мы очень быстренько переняли.

Если сейчас все ориентируются на Селзника, допустим, который «Унесённые ветром» снял, то надо знать, что Селзник до этого сделал около семидесяти картин, из которых далеко не все были успешными. И после «Унесённых ветром» ещё сколько-то сделал, и тоже успешных не было. Даже как режиссёр попытался, и тоже ничего не получилось. «Выстрелила» только одна.

Я подробно знаю историю «Унесённых ветром» – он ни во что не влезал. Он не хватал в руки ни перо, ни кисть, ни становился за камеру. Он шёл вдоль конвейера, как Генри Форд, и только, значит, сначала купил права. Она[31] не хотела, чтобы картину снимали, и закатила дикие деньги. Он нашёл деньги, купил у неё права-таки, несмотря на её сопротивление. Потом нанял сценаристов, и они, значит, там писали. Заплатил. Взял других, потому что сценарий его не устраивал (он не сел сам писать). Проводил пробы – тоже были крики и скандалы, потому что… Ну это как «Война и мир», где в главной роли англичанка – это то же самое, я говорю, как если бы Бондарчук взял на роль Наташи Ростовой Одри Хепберн. Блистательная актриса! Красавица и всё, но это всё равно в этом коллективе – значит, там Кторов, Тихонов, Скобцева… – среди них Хепберн… Всё было бы прекрасно, но диссонировала бы эта история. Тем более, что все американские киноактёры – они же не имеющие театральной практики и, в общем, как правило, они… как сказать… с такой, что называется, «короткой дыхалкой», как у хоккеистов.

Почему хоккеисты сменяются с такой скоростью – там, сорок секунд, минута и всё? Потому что они не футболисты – бегать столько не в состоянии.

И вот они работают – вся эта американская школа – такая вот чёткая, так сказать, дрессура по кадру. Хороший режиссёр выстраивает… Чтобы вот так выстроить персонажей, это не…

Ну, европейцы – про европейцев я вообще не говорю – это беда, я там насмотрелся. Это просто беда вообще! Полное отсутствие школы как таковой!.. У них во Франции есть такой знаменитый клуб «Флоран» – их театральная школа. У меня работала актриса, которая её закончила. Я спросил: «А как у вас обучение происходит?» Она говорит: «Когда я поступила, на следующий день у нас уже была lectures, что означает „чтение“. То есть они сели за стол, им раздали, допустим, Мольера, назначили роли, и они стали читать вслух. Не было разговора, что мы собираемся ставить, о чём эта будет пьеса, чем она будет отличаться от всех других постановок, и будет ли, и нужно ли нам это, что нужно кому играть – ничего. Они сразу придумывали интонации. Вот в этом заключалась lectures.

Потом они выучили текст, потом они уже вышли на сцену и стали придумывать мизансцены – тоже каждый что-то своё приносил, с небольшим участием режиссёра. И вот таким образом они образовались в качестве актёров.

И поэтому, когда я с ними начал репетировать… Ну, там, значит, они пришли все, зная текст, выучив его… Я им говорю: «А давайте… Бог с ним, с текстом, давайте просто поговорим: вот откуда он взялся, этот человек, в этом городе, в городке, в этой деревне?» – «А тут этого нету». Я говорю: «Мало ли, что нету? Давайте… А как могли вот эти двое познакомиться? Давайте придумаем. Давайте придумаем сцену, как они познакомились». – «Ну этого же в сценарии нет». Я говорю: «Да хрен с ним, со сценарием! Мы же репетируем!»

А потом они вошли во вкус – мы стали придумывать какие-то сцены, и даже хорошие там были сцены (которые всё равно в картину не попадали, потому что были за пределами истории). Но я там уже прослыл как Хлестаков – пошёл слух, и на мои репетиции стали ходить друзья-приятели этих актёров, которым сказали, что приехал мессия… И абсолютно детские, школьные вещи, которые я им рассказывал, казались им совершеннейшим открытием.

Потом это тоже перекочевало к нам, потому что все ставили американские фильмы, и в том числе был ещё и урок актёрского мастерства американского – очень внешнего, очень яркого, знаете, вот такими вот кусочками набираемого, но в совершенно иной системе координат.

Что касается Саши, то он значительно раньше начал думать о режиссуре. Вот эта история с «Пиковой дамой» – это задолго до «Сталкера».

ЛН: В «Пиковой даме» он должен был быть Германом или режиссёром?

АА: Он должен был быть режиссёром.

ЛН: А Казаков?

АА: Казаков ушёл. Не знаю, сам ли… Я думаю, что он сам уже тогда… Вот это всё время то, когда он говорил, что вообще нельзя за это произведение браться… «Мне говорил Ромм…» – или кто-то ему сказал, что «…не берись за это, это тайная недоброжелательность и вообще какая-то чёрная история, вся эта „Пиковая дама“ – не надо тебе это делать». Вроде бы как такой голос свыше, который ему был. Не знаю, может быть, на деле это был конфликт с руководством. Но Саша совершенно серьёзно… У него было такое лохматое – видимо, он там что-то писал,