Homo cinematographicus, ars longa - Лев Александрович Наумов

АА: Ну, во многом – да, потому что… Только ведь настоящего Феллини я увидел, уже немножко поработав. А это всё, ну как сказать… Это, в общем, и чеховское… Чеховский способ существования. Я думаю, что чеховские персонажи у Феллини спокойно могли бы существовать, в его мире. А, допустим, в балабановском – уже нет.

ЛН: А персонажи вообще должны быть универсальными, как вы думаете?

АА: Нет, нет, нет, зачем же?! У каждого художника должен быть свой мир. Я не говорю, что Тарковский – это плохо, я говорю, что это – другое. Я не имею в виду, что его надо запретить, а снимать только как Феллини. Они замечательно сосуществуют параллельно, не пересекаясь совсем. Никаких общих точек нет. Они даже друг с другом не сталкиваются, не пихаются как на «Формуле-1». Они едут по своим маршрутам замечательно, не пересекаясь.

ЛН: Давайте вернёмся к тому, что вы говорили о критиках. Мне кажется, это весьма существенная тема: вы считаете, что культура может, в принципе, существовать без института критики? Или, по-вашему, критики – это «неизбежное зло», потому что они наводят мосты между публикой и авторами? Или всё же лучше было бы без них?

АА: Ну… Конечно, лучше было бы без них. И даже посмотреть, там, не знаю – Писарев, Белинский, Стасов… Я думаю, что зло, ими причинённое, значительно больше, чем добро, ими сделанное. Допустим, то, что Серов о Стасове писал…

Вся история импрессионистов, которые тоже замечательным образом… Это вообще, кстати, феномен потрясающий: первыми, кто вывел их на другой уровень, были российские купцы-староверы. Вот что самое удивительное. По идее, самая консервативная часть общества. Мало того, что это очень религиозные люди, так ещё и староверы, которые должны были вообще шарахаться от этого – «чур меня!» Но они первыми стали…

Значит, Щукин, Морозов, Матисс – это всё они. Импрессионисты – это они. [Поль] Дюран-Рюэль – такой был меценат французский – тоже пытался как-то дать им жизнь, французским импрессионистам, разорялся, покупая их работы и выставляя – никто у него их потом не покупал, над ними издевались. И он в отчаянии повёз большую выставку в Америку. А там неожиданно их стали покупать. После этого, значит, Европа протёрла очки, потому что уж если американцы покупают, значит, это замечательно! Так же, как они восторгаются Шекспиром, но я прочитал переводы Шекспира на французский – там у них монополист, внук Виктора Гюго. Он монополист на переводы Шекспира. Это просто подстрочник! Тоска смертная. Я не мог понять, почему, когда, там, по одной работе нужно было прицепить чуть-чуть Шекспира – я им только это предложил, а они: «Шекспир?..» Я не мог понять… Оказывается, они ориентируются на эти переводы Они знают, что это классика, значит, надо шляпу снимать. Хотя, в общем, чего там?.. О чём там речь?.. Тупой подстрочник.

Мой итальянец Кампиотти, он снимал – сам я не имел, слава Богу, к этому отношения – он снимал для англичан сериал «Доктор Живаго» с английским сценаристом. Откуда я знаю? Просто мы уже с ним не работали, я сюда вернулся окончательно, но он мне позванивал советоваться: ну, например, похоронная процессия – должен ли священник идти впереди или нет? Вот такие вопросы…

Потом приехала художница по костюмам, которая тоже посоветоваться хотела. Вот она хочет делать этот город Парятин (это имелась в виду Пермь, по-моему, у Пастернака), костюмы она собирается делать азербайджанские. «Но это же российский город». «Но надо, чтобы он отличался от Петербурга. А для нас, понимаете, вот Восточная Европа, а дальше – это всё Россия. А что там Туркмения, Азербайджан, Казахстан – один хрен. И нужно, чтобы разница была. Я посмотрела азербайджанские – такие пёстренькие…» Я говорю: «Ну чего ты тогда меня спрашиваешь? Делай, что хочешь – одевай их в чалмы, в паранджи, пусть себе ходят». Примерно так всё и было.

Но потрясающе другое. Если вы помните роман «Доктор Живаго», то заканчивается он тетрадочкой стихов, куда доктора Живаго поставил свои лучшие, с его точки зрения, произведения. И, значит, история вся, вот эта вся пёстрая жизнь человека – с любовью, изменами, предательством, страданиями на фоне того, что происходит в стране… И он всё время что-то пишет. Что-то пишет и пишет. И только после его смерти мы выясняем, что, оказывается, есть совершенно иной поэтический образ всего того, что мы видели. Оказывается, вот это всё у него, значит, выливалось в какую-то потрясающую форму! Мимо какого человека прошли все, общавшиеся с ним, в том числе и мы, читатели. А там заканчивается…

Да, а у Кампиотти, значит, всё время был итальянский перевод этого романа, в котором он… Он снимал по-английски, но поскольку английский у него не родной…

Я сразу заглянул назад – там подстрочники. Я говорю: «Это… А как у тебя в конце будет?» «Ну, в конце, – говорит, – вот это будет». Я говорю: «И роман вот так же?..» Он говорит: «Да, вот всё…» Я говорю: «Ну ты это читал вот в таком виде?» Он говорит: «Да». Я говорю: «Ну ты понимаешь, что ты другое произведение читал? Ты читал историю графомана бедного, который всю жизнь чего-то кропал… Кропал-кропал, потом, когда помер, мы читаем, там: „По всей земле мело в разных направлениях, на столе горела свеча, горела свеча. Со свечки капало, и соблазн высокой температуры вздымал…“ Вот такую вот хрень… Значит, оказывается, вот что он всё время кропал, этот идиот! Да тогда и бог с ним! Несчастный, бедный, так он ещё и бездарность. И мало того, что неудачник, так ещё и бездарность! Все переворачивается!»

И вот в таком виде существует… Но поскольку Нобелевская премия, то экранизаций масса. Prix Nobel! Ну как же – Pasternak!..

ЛН: А как тогда можно попасть под обаяние этого романа?

АА: А Prix Nobel – Нобелевская премия. Это – извините. Это так же, как Bulgakoff. Все они знают Bulgakoff, хотя никто толком не читал, а те, кто читал, ничего не поняли. Но знают, что там diable – это да, histoire d’amour, там – история любви. А что вот там за современная история – ну это и у нас никто не понимает, капустник из этого делают. Я читал климовский сценарий – просто капустник вся современная история там…

ЛН: