Парфия и Рим. Четыреста лет побед и поражений - Леонид Анатольевич Наумов

интерес вызвала находка раннехристианского храма («Дом собраний») III в. н.э. В храме был баптистерий, свод, потолок и стены которого украшали фрески: на стенах бассейна – Адам и Ева; над ними – Пастырь Добрый; на южной стене – Давид и Голиаф; на северной – Исцеление расслабленного, Хождение по водам; в нижнем ряду – жены-мироносицы. Все эти находки были использованы Ростовцевым для обоснования характерных черт парфянского искусства[735]. Интересно, что находки Ростовцева произошли практически синхронно с открытием Старой Нисы, получилось, что ведущие археологические открытия при изучении Парфии сделаны отечественными исследователями.

Шлюмберже присоединяется к тезису М. Ростовцева, что это искусство следует характеризовать как парфянское, что существует единство культурного поля к востоку от Евфрата, но несколько уточняет оценки исследователя Дура-Европос[736].

Французский археолог фиксирует художественное единство, которое более чем через пять веков после Александра и несмотря на все расхождения (здесь различия.– Примеч. Л.Н.), объединяло искусство цивилизованного мира от Атлантики до Индии и Центральной Азии благодаря их общему греческому происхождению.

Это единство включало три варианта:

– греко-буддистское искусство Афганистана и долины Инда. Это происходило в рамках Греко-Бактрии, а потом Кушанского царства;

– римско-греческое искусство Восточного Средиземноморья;

– парфянское искусство Месопотамии и Ирана.

Эти три варианта развивались по-разному.

Первый вариант развивался в рамках последовательно меняющихся государств – Греко-Бактрия, Греко-Индия, Индо-Скифия, Индо-Парфия, Кушанское царство. Очень ярко этот путь иллюстрирует судьба одного из царей Греко-Бактрии Менандра (Милинды), который правил из Пенджаба и воевал в долине Ганга. Менандр был буддистом и даже стал архатом (то есть достиг неполной нирваны). Кульминацией этого пути была политика кушанского царя Канишки, который организовал буддистский собор, содействующий оформлению махаяны. Этот путь в конечном счете эволюционизировал к большому классическому индуистскому искусству Гуптов[737]…

Фактически Шлюмберже говорит о распаде единого мира на три цивилизационных центра.

А третий вариант развития – главная тема этой книги – прервался в III в. н.э., с приходом власти иранской династиии Сасанидов. Именно третий вариант интересен сейчас прежде всего. Шлюмберже уточняет, что использует термин парфянское искусство в узком смысле слова, то есть не понимает под ним искусство Нисы («раннепарфянское искусство»), ни собственно иранское искусство. Речь идет об искусстве семитских и западноиранских городов Парфии между 20 г. до н.э. и 225 г. н.э.[738]

По его мнению, именно на рубеже новой эры происходит рождение парфянского искусства в Месопотамии. Характерные черты этого искусства выделил еще Ростовцев: фронтальность и спиритуализм, который противопоставляется традиционному греко-римскому иллюзионизму и натурализму. Что означают эти искусствоведческие «измы»? О чем идет речь?

Статуя парфянского вельможи из святилища в Шами в Элимаиде

Дело в том, что произведения парфянской скульптуры и живописи предстают перед нами как скопление фронтально изображенных персонажей: сотни фигур, взирающих на нас широко раскрытыми глазами,– вот что представляет собой парфянская фронтальность. По мнению исследователя, «неповторимое своеобразие парфянской культуры именно в этой односторонности»[739].

Хрестоматийный пример этого стиля – статуя из Шами. Высота бронзовой статуи почти 2 м. Мужчина показан анфас. Голова фигуры немного меньше остального тела, а лицо с орлиным носом, короткая борода, густые усы, длинные волосы. Вокруг головы он повязывает широкую ленту. На мужчине туника с V-образным вырезом спереди и широкие брюки, на шее у ожерелье.

На первый взгляд напряженная застывшесть парфянских фигур при сравнении с динамизмом классического греческого искусства кажется «отсутствием жизни». Но на самом деле перед нами «другая жизнь». Художники эпохи Аршакидов решают задачи, которых эллинские художники классической эпохи просто не ставили перед собой. Фронтальность изображения означала, что ему придавалось особое значение: такое изображение существа значило, что божественное существо принимает участие в реальной жизни[740]. Это понимание существовало и в искусстве архаической Греции, и в искусстве Древнего Востока, но в классическую эпоху было забыто. Новизна парфянского искусства заключалась в создании эффекта связи между божественным миром и реальным[741].

По мнению Шлюмберже, парфянское искусство, подобно византийскому, стремилось передать не внешнюю видимость жизни, которая может быть передана пластичностью мимолетных поз, а одухотворенность, которая отражается во взгляде. Сравнивать парфянское искусство поэтому надо не с греческо-римским образцами, а с византийскими и средневековыми последователями.

Центр этой художественной практики – столица Парфии Ктесифон, который царь Пакор превратил в «образцовый город». «Культурологический контекст» появления этого феномена: «эллинистический синтез», попытка синтеза эллинского и семитского начал.

Суммируя результаты своего исследования, французский археолог пишет, что общая характеристика исторического контекста парфянского искусства:

– эллинизированное, ее творцами являются эллины или восточные мастера, которые прошли эллинскую школу;

– новаторское, потому что преодолевает ограничения искусства эпохи империи Ахеменидов и исскуства классической Эллады;

– месопотамское (семитское население – основа городов Междуречья и Вавилонии);

– искусство возникло как придворное, но перестало быть только искусством окружения царей и стало выражать культурные и духовные потребности городов.

На первый взгляд это «возрождение архаики». Классическое искусство Эллады отказалось от характерного для архаического периода греческого искусства и искусства Востока «изображения сущности» в пользу «изображения жизни». Но парфянское искусство сделало попытку возродить поиски трансцендентного. Шлюмберже даже допускает, что парфянская фронтальность влияла на римское искусство[742].

Эти поиски были оборваны в III в. т.н. «Сасанидским Ренессансом» (имеется в виду расцвет иранской культуры при Сасанидах)[743]. Но на западе «парфянского мира» – в Месопотамии и Армении – сохранился парфянский стиль[744]. Французский историк предполагает, что в Эдессе, Вавилонии и Армении сохранилось и развивалось христианизированное парфянское искусство, или раннехристианское парфянское искусство[745]. Именно это раннехристианское парфянское искусство и стало настоящим наследием эпохи Аршакидов.

Сасанидское искусство не было уже искусством, построенным на греческом искусстве, каким было парфянское искусство и каким осталось современное ему искусство Рима и греко-буддистское искусство[746].

Шлюмбереже в исследовании 1971 г. говорит о том же, что Кошеленко в ранней работе 1966 г., – описывает переходный характер парфянской культуры, но он обращает внимание на ее важную характерную черту. Парфянское искусство о рассказывает о встрече с божественным.

Статуя Геркулеса. Парфянский период. I—II вв.

Одновременно развивается и литература месопотамской Парфии (ее чаще называют сирийской литературой). С. Аверинцев, характеризуя литературу этого периода, выделяет эту же характеристику – «изображение сущности». Литература, о которой мы говорим и с которой мы хотим познакомить читателя, поражает своей исключительной однородностью: она дидактична сверху донизу. В ее основе лежит истовая, подчас суровая поучительность. Жанров иного свойства здесь просто не найти[747]. Интересно, что собственно персидская литература того времени, вероятно, была иной. Поэма Фахриддина Гургани «Вис и Рамин»[748] – текст любовный, приключенческий и героический. Считается, что, хотя он записан в XI в., основное содержание поэмы восходит к парфянскому периоду литературы Ирана.

Вернемся к дидактической сирийской литературе, подробное исследование дано работах Е.Н. Мещерской и С.А. Аверинцева[749]. Ярким примером