Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Джойс ясно дает понять, что эти факты уместны для его интерпретации Шекспира. Главный вопрос лекции — соединение миметического гения с жизнью невротического страдания, слишком явно вдохновлен похожим соединением в жизни и творчестве Джеймса Джойса, если не затрагивать систематического сравнения. В отличие от раннего Джойса периода «Изгнанников», все еще превращавшего миметическое соперничество в идеал, чтобы не видеть в нем извращения, зрелый Джойс был прозрачен для самого себя; он знал, что он часто вел себя так, что мог только поражать «нормальных» наблюдателей как смешной или безумный. Он, очевидно, смотрел на свой собственный синдром сводни–рогоносца как на ту цену, которую он должен был заплатить за свою необычную проницательность в отношении миметических отношений. Лекция о Шекспире предполагает, что, с точки зрения Джойса, литературный гений идет рука об руку с миметической путаницей.

Всякий, кто знает что–то о жизни Джойса, поймет, что на это Джойс и намекает в «Улиссе», но вопрос этот никогда не обсуждается всерьез. Кто хочет прослыть «биографическим критиком»? Сам Джойс пренебрегал этим табу — не в каких–то автобиографических текстах, а в своих величайших литературных трудах. Давайте тоже пренебрежем этим; давайте последуем за нашим автором, куда бы он нас ни повел.

Джойс использует Вильяма Шекспира в качестве замены для Egomen. В изображении миметического драматурга, создающего сильные миметические пьесы, мы можем узнать мужа Норы, в высшей степени миметического романиста, пишущего в высшей степени миметические романы. Мы не можем счесть это незначительной болтовней, которую сам Джойс демонстративно предлагает в своей литературной работе. Миметическое желание Шекспира равносильно желанию Стивена, которое равносильно желанию самого Джойса. Egomen — это Джеймс Джойс. В противоположность тому, что мы всегда слышим, Стивен — это голос своего создателя.

Egomen всегда пишет о самом себе. Шекспир — один из его заменителей, но мы не можем сказать, что он — всего–навсего суррогат. Все, что мы узнали о Шекспире в этом исследовании, подтверждает уникальную проницательность лекции Стивена. В соответствии с нашими все еще формалистическими или формально–деконструктивистскими принципами, которые все прямо восходят к Расселлу, шекспировская лекция не может быть актуальной для Шекспира, если она актуальна для Джойса, и она не может быть актуальной для Джойса, если она актуальна для Шекспира. Но Egomen испытывает презрение к этим принципам.

Мы можем теперь схематически восстановить рассуждения Egomen: «Поскольку Шекспир знает все о миметическом желании, и я тоже все о нем знаю, и поскольку никто больше не знает этого, кроме нескольких выдающихся мастеров, то я сам, должно быть, — выдающийся мастер. Пока мы можем сказать, что жизни выдающихся мастеров поражены особой миметической истерией, от которой страдаю и я. То же самое, возможно, верно в отношении Шекспира, чьей жизни мы не знаем. Мой талант романиста дает мне право придумать исторически ложную, но миметически истинную жизнь Вильяма Шекспира. Великие романы способны на такое. Honi soit qui mal у pense{211}».

Если мы отваживаемся признать почерк Джеймса Джойса во всех этих концентрических кругах мимесиса вокруг мимесиса Шекспира, то мы должны также признать в этой лекции собственную миметическую драму автора как молодого писателя, историю его изгнания из Ирландии. Теория Egomen имеет головокружительные импликации.

В ходе краткой дискуссии об Аристотеле и Платоне Стивен спрашивает: «А кто из них изгнал бы меня из своего Государства?» (184 [134]). Лекция едва началась, как знаменитый Рассел решает удалиться и, уходя, приглашает своих четверых помощников на какую–то литературную встречу; только Стивен не приглашен. Точно так же, как Стивен, молодой Джойс чувствовал, что его не понимают в Дублине, чувствовал себя презираемым, пренебрегаемым, подвергаемым остракизму; эта лекция — «трагедия» интеллектуальной дискриминации, изгнания, объявления вне закона, преследования в качестве козла отпущения, и она постоянно указывает на самого Джойса.

Как сами французы называют французский треугольник? Выражение triangle franсais не имеет смысла, конечно; даже Эглинтон мог бы понять это. Triangle de vaudeuille{212} звучит слишком по–ученому; французский переводчик Валери Ларбо предложил выражение «Monsieur, Madame, et l'autre»{213}, которое было бы совершенным, если бы оно не стирало французскую коннотацию, которая должна была быть сохранена, поскольку она, кажется, играет значительную роль в обеих частях лекции. В глазах Эглинтона Стивен ведет недостаточно английскую интеллектуальную жизнь для критика Шекспира. Эглинтон — единственный, кто сказал чуть раньше: «Соотечественникам великого барда наверняка уже надоели наши замечательные теории» (196 [144]).

Существует французское вступление ко всему этому шекспировскому эпизоду, стратегически симметричному с французским треугольником в завершении. Писатель, ответственный за эти отсылки к французской культуре, — это не Стивен, а сам Джойс или, если угодно, Egomen. Во вступлении Листер отсылает к тексту, в котором Малларме изображает постановку «Гамлета» во французском провинциальном городе. Было напечатано объявление:

Его свободная рука изящно чертила в воздухе маленькие значки:

HAMLET

ou

LE DISTRAIT

Piece de Shakespeare{214}

Он повторил новонасупленному челу Джона Эглинтона:

— Piece de Shakespeare, понимаете. Это так похоже на французов, совершенно в их духе. Hamlet ои…

— Беззаботный нищий, — закончил Стивен.

Джон Эглинтон рассмеялся.

— Да, это подойдет, пожалуй, — согласился он. — Превосходные люди, нет сомнения, но в некоторых вещах ужасающе близоруки.

(185 (135–136])

Одна цель этого вступления — возвести на престол Малларме как святого покровителя дерзкого литературного очерка Стивена. Между тем с такими культурными штурмовиками, как Эглинтон, покровительство французского поэта, сколь бы великим он ни был, — это приглашение к катастрофе. То, что происходит в этот момент, пророчески предвещает более позднее поражение Стивена. Цитирование делает явным провинциализм Эглинтона во французском литературном контексте. Критик глух к иронии Малларме. Джойс устанавливает сцену для своего французского треугольника.

Я впервые прочитал «Улисса» в переводе Ларбо много лет назад и не понял решительно ничего. Не так давно я прочитал английский оригинал, и французский треугольник был озарением. В то время я обратился к миметическому желанию и читал лекции о нем для англоговорящей аудитории. Этот опыт всегда был приятным и все же, в определенных случаях, достаточно напоминающим опыт Стивена, чтобы содействовать моему пониманию текста Джойса. Когда я отвечал на вопросы, меня предостерегли, что мои миметические треугольники, именно потому, что они такие изысканно французские, не могут реально быть применены к английским или американским авторам — и менее всего, конечно, к величайшему из них всех, Вильяму Шекспиру.

За пределами Франции миметическое желание будет часто выглядеть специфически французским по той же причине, по которой оно