Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

не может быть французским во Франции. Миметическое желание нигде в мире не бывает «у себя дома» — не больше, чем чума в Средние века или сифилис в XVI столетии. Опасное дополнение всегда ощущается как иностранный импорт.

Миметическое единодушие поиска козла отпущения фальсифицирует свое собственное значение за счет жертвы. Хотя она и произвольно осуждена, жертва эта кажется виновной. Стивен интеллектуально приносится в жертву жрецами, которые даже не осознают, что принимают участие в жертвоприношении.

Есть ли преследование в этом тексте? Пока читатели вне книги остаются слепыми к ее миметическому содержанию, они не могут увидеть никакого преследования. Они не могут увидеть, что лекция Стивена разжигает минимиметический кризис, который их поглощает. Они не могут видеть превращения Стивена в жертву, потому что это жертвоприношение становится их собственным «учредительным насилием». Они всегда ссылаются на нет Стивена, чтобы оправдать свое решение о том, что лекция незначительна одновременно и с шекспировской, и с джойсовской точки зрения.

Учредительное насилие убеждает всех вне книги — читателей «Улисса» — точно так же, как и всех внутри нее, включая самого Стивена, пускай лишь на несколько секунд. Присоединяясь к дружной толпе своих линчевателей, Стивен превращает неверную интерпретацию своей собственной лекции в некий почти неопровержимый «символ веры».

О hell! То criticize by another's eye{215}. Некоторые из ранних критиков были особенно раскованными в практике этого искусства. Я помню по крайней мере одного из них, который открыто обвинял Стивена в игнорировании мудрого предостережения Расселла против биографического критицизма [216]. Теперь, когда автор «Улисса» стал великим Джеймсом Джойсом, tel qu'en lui–тете l'etemite le change{217}, никто не захочет слишком небрежно отнестись к пятидесяти страницам этой утонченной прозы; недавние критики настаивают, впрочем, без особого пыла, чтобы мы считали эту лекцию «интересной» и даже «забавной». Но когда эксперты определяют ее как «мешанину», а то и как «смесь из ошибок», они почти открыто признают свое поражение в попытке найти ее действительный смысл [218].

Насколько я знаю, основные темы эпизода никогда не определялись. Это: 1) миметическое понимание Стивеном Шекспира; 2) флоберовская пошлость четырех критиков; 3) объединение критиков в миметическую группу против Стивена; 4) изумительная уместность и неуместность французского треугольника; 5) «смерть» героя и его эгоистическое «воскресение».

«Улисс» не понят, но его автор должен разделить ответственность за напор критиков. Он явно сделал все, что мог, чтобы ввести в заблуждение тех, кто считает себя «серьезными критиками». Когда у Стивена просят объяснения, он его не дает, и его реплики в сторону не проявляют той безмятежной отстраненности, которую мы считаем условием «здравой критики»: «Знаю. Заткнись. Ступай к черту. На то у меня причины» (205 [151]). Кто может поверить исследователю, столь явно ведомому страстью?

Кто может доверять исследователю, который даже не уважает факты? Стивен растягивает на несколько лет жизнь «огнедышащего дракона»{219}, появившегося в английском небе, когда Шекспир был маленьким ребенком, и превращает это событие в чудесное предзнаменование рождения великого человека. Затем в какой–то момент он нагло утверждает, что его выводы применимы ко «всем пьесам, которых [он] не читал». Задолго до отречения самого Стивена от собственных взглядов наша вера в него поколеблена. Когда она рушится окончательно, это его отречение выглядит как завершение дела против него. Наше внимание рассеивается, и большинство из нас полностью прекращает чтение. Тем самым мы упускаем последний шанс обнаружить правду, которую Джойс упорно прятал на некотором расстоянии от лекции, в густой толще слов, как собака — свою любимую кость, с единственной целью помешать ее обнаружению.

Всегда удивляющий Джеймс Джойс поверхностно, но систематически подрывал правдоподобие характера, который выражает его собственные взгляды. Он явно предвидел и систематически поощрял неверное истолкование целого эпизода. Критик никогда не должен обманывать свою аудиторию, но мы не можем обвинить Стивена в уступке этому особому искушению. Из всех вопросов, которые он поднимает, только один воспламеняет воображение слушателей — вопрос о бессмысленном огнедышащем драконе. Они механически осуждают «биографический критицизм», но не видят ничего неправильного в худшем виде агиографии.

Джойс вставил в свой текст множество двусмысленных сигналов. Если мы не улавливаем миметического измерения всего в целом, то они указывают на противоположное тому, что они истинно означают. Стивен серьезнее, чем он кажется, но его серьезность такого типа, который другим типом серьезности никогда не будет признан.

Стивен по–детски провокационен, но его утверждения менее дерзки, чем кажутся. Его интуиция не зависит от учености в обычном смысле. Один человек уловит это по прочтении одной пьесы, а другие никогда, даже заучив весь театр наизусть. Не количество информации имеет значение, а то, что мы с ней делаем.

Стивен никогда не упоминает «Троила и Крессиду»; это, должно быть, одна из тех пьес, которые он так и не удосужился прочитать. Пандар заслуживает места в джойсовской схеме, но все же его там нет. Ни один персонаж не подтверждает идею сводни–рогоносца более наглядно, чем он. Либо Джойс был незнаком с этим архетипическим образом, либо он находил Пандара слишком очевидным для своей игры в кошки–мышки и нарочно его избегал.

Независимо от причины этого упущения, оно в конечном счете значения не имеет. Есть нечто большее, что помогает узнать о Пандаре из текста, игнорирующего его полностью, чем из текстов скрупулезных ученых, которые знают о нем все, но не могут расположить его в более широкой картине шекспировского желания. Работа скрупулезного ученого далеко не бесполезна, но ее полезность — иного рода, чем полезность Джойса.

Никто, кроме Джойса, не создал улик, которые, кажется, дискредитируют Стивена; никто, кроме Джойса, не предлагал всякий раз неверную интерпретацию, придавая ей достаточно поверхностное правдоподобие, чтобы убедить критиков в том, что она должна быть правильной. Джойс ловко склоняет миметически слепую аудиторию к неверному пониманию, к которому она и так всегда уже склонна.

Джойс превратил свой текст в словесную машину, подобную тем, которые мы обнаружили у Шекспира. Фиаско французского треугольника является романическим эквивалентом трагического финала. Эта жестокая кульминация может быть прочитана двумя различными способами. Если мы не одобряем миметического Шекспира, то его жестокость выглядит оправданной и, следовательно, его несправедливость испаряется. Вердикт Эглинтона подтверждает все наши негативные впечатления от Стивена и становится оплотом пояснительного мифа, который все еще преобладает в критике «Улисса», концепции лекции как «фарса».

Эта амбивалентность, собственно, относится к жертвоприношению и тем самым отсылает к нескольким пьесам Шекспира.

К «Венецианскому купцу», например. Мы обнаружили, что наша интерпретация пьесы зависит от того, как мы истолковываем заключительное судебное разбирательство. Мы участвуем в превращении Шейлока в козла