Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

приходского писаря. У нас есть пьесы. И когда перед нами поэзия «Короля Лира» — что нам до того, как жил поэт? Обыденная жизнь — ее наши слуги могли бы прожить за нас, как заметил Вилье де Лиль. Вынюхивать закулисные сплетни: поэт пил, поэт был в долгах. У нас есть «Король Лир» — и он бессмертен.

(187 [137])

Подозревать Джойса в критической наивности наивно. Реальная загадка лекции более интересна. Почему Джойс превратил Шекспира в персонажа своего собственного вымысла? И что значит «вымысел» в случае «Улисса»?

Джойс отбирает несколько представительных случаев и тем в работах Шекспира, в его жизни, в его легенде, в его добрых и злых критиках; он соединяет все это с очень откровенной, но никогда не лишенной оснований изобретательностью. Его кажущийся бессмысленным бриколаж систематически указывает на динамическое единство процесса, который еще не имел имени, когда «Улисс» был написан: миметического желания.

Часть лекции, которая обсуждается чаще всего, — это трактовка «Гамлета», но ее значение главным образом негативно; она играет стратегическую роль в отказе Джойса от психоанализа Фрейда, который он не хотел смешивать со своей собственной миметической идеей. С одной стороны, Стивен намекает на «некую венскую школу», чью концепцию инцеста он отрицает. Джойсовское отождествление Шекспира с отцом Гамлета, а не с сыном, — это отказ от непригодной эдиповской мифологии:

Но если вы станете утверждать, что он, седеющий муж … и добрых пятидесяти [лет] по своему опыту, — что он и есть безусый студиозус из Виттенберга, тогда вам придется утверждать, что его старая мать, уже лет семидесяти, — это похотливая королева.

(204 [150])

Наиболее важная и трудная часть лекции описывает траекторию крушения и провала в жизни Шекспира, спровоцированную предположительно первой сексуальной встречей драматурга с его будущей женой. Все мы знаем, что Энн Хэтэуэй была старше Шекспира. Вооруженный этой очень ценной информацией, Стивен смело утверждает, что Энн играет роль агрессивного самца в отношениях со своим будущим мужем. Он уверяет нас, что молодой Шекспир был «изнасилован во ржи». Этот воображаемый эпизод — своего рода устройство, запускающее миметическую жизнь Вильяма Шекспира. Энн, «сероглазая богиня», жадно склоняется над не испытывающим желания Адонисом и разрушает самоуверенность своей жертвы. С тех пор Шекспир будет тщетно пытаться восстановить инициативу, которую он первоначально потерял во ржи. Его сексуальная жизнь превратилась в безуспешную имитацию дерзости Энн.

Джойс пытается объяснить неослабевающий акцент на миметической фрустрации во всех произведениях Шекспира. Его гипотеза была бы законной, если бы он мог представить эту фрустрацию как таковую, но он не хочет делать этого в романе, даже если роман в этот момент должен выглядеть как критическая лекция. Джойс должен открыть что–то слишком особенное с критической точки зрения, и мы, читатели, принимаем этот факт во внимание. Изнасилование «во ржи» — что–то слишком комически особенное, чтобы не быть юмористическим предостережением для буквалистки настроенных истолкователей.

В схеме Джойса поэма «Венера и Адонис» играет ту же роль, какую в моей схеме играют «Обесчещенная Лукреция» и «Два веронца». Если бы я должен был выбрать собственную «первоначальную травму», я выбрал бы маскулинную модель, лучшего, несомненно, друга Шекспира в школе, где он немного учил латынь и меньше греческий, — его миметического близнеца. Я полагаю, что в один прекрасный день из–за какой–то девушки этот надежный компаньон превратился в лютого миметического соперника, каким Протей стал для Валентина, Тарквиний — для Коллатина, Гермия — для Елены, Кассио — для Отелло, Поликсен — для Леонта, и что молодого Шекспира это подкосило. С моей точки зрения, такая гипотеза более точно соответствует тексту Шекспира, чем гипотеза Джойса.

Читатели не должны принимать ни одну из этих гипотез слишком всерьез. Я полагаю, вместе с Джойсом, что должен был существовать некий экзистенциальный двойник, для которого писал Шекспир, но мы недостаточно осведомлены, чтобы оправдать какую–либо гипотезу; вот почему и я никакой не выдвигаю. Наше незнание не вредит нашему пониманию произведений.

Идея первоначальной травмы означает, что первый образец / препятствие / соперник был важнее всех последующих образцов, потому что он определил некоторые перманентные особенности шекспировской миметической одержимости. Был ли драматург сначала «шокирован» (scandalized) своей женой, другом, одним из своих братьев? Мы никогда не узнаем, и это не имеет значения; я не уверен даже, что первоначальная травма — это то, без чего нельзя было бы обойтись. Выбор Джойса, кажется, возник под влиянием роли женщин в его собственной жизни.

То, что действительно имеет значение, — это не особая идентичность начального посредника, но, скорее, что она или он были задуманы в подлинно миметическом ключе как образец / препятствие / соперник. Наиболее важный фрагмент во всей лекции предполагает, что Джойс представляет Энн в таком ключе:

Вера в себя была подорвана раньше времени. Он начал с того, что был повержен на пшеничном поле (виноват, на ржаном), — и после этого он уже никогда не сможет чувствовать себя победителем и не узнает победы в бойкой игре, в которой веселье и смех — путь к постели. Напускное донжуанство его не спасет. Его отделали так, что не переделать. Кабаний клык поразил его туда, где кровью истекает любовь. Пусть даже строптивая и укрощена, ей всегда еще остается невидимое оружие женщины. Я чувствую за его словами, как плоть словно стрекалом толкает его к новой страсти, еще темней первой, затемняющей даже его понятия о самом себе. Похожая судьба и ожидает его — и оба безумия совьются в единый вихрь.

(194 [142])

Я рассматриваю этот текст как сгущение и экзистенциальную проекцию того, что я пытался сделать с миметическим желанием в комедиях. Шекспир, как мы обнаружили, постепенно движется от все еще относительно простой формы миметического желания в «Двух веронцах» ко все более и более сложным формам в последующих пьесах. Экзистенциальная траектория Джойса отражает дорогу, которая ведет от Валентина к Пандару и дальше, дорогу, которую проходят сами пьесы. Джойс описывает динамику творчества на языке авторского экзистенциального опыта.

«Напускное донжуанство» означает, что Шекспир пытался обращаться с женщиной так же, как Энн обращалась с ним на поле во ржи. Чтобы выглядеть победителем в своих собственных глазах, он должен победить Энн в ее собственной игре; он должен выиграть по ее правилам, тем самым делая победу невозможной. В мире совершенного подражания шансы таковы, что проигравший будет продолжать проигрывать. В противовес тому, чего требует теория мазохизма, унижение и поражение являются просто косвенным следствием миметической двойной связи, не прямым ее объектом, но только в первой фазе. Во второй фазе подражание превращает это следствие в прямой объект. Все карикатурные повторения едины с желанием избавиться от повторений.