Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Друг, в стаде я паршивая овца, —

Всех ближе к смерти: слабый плод всех раньше

На землю падает. Дай мне упасть.

Тебе ж приличней жить, Бассанио,

И надписью меня почтить надгробной.

(IV, i, 114–118)

Создает ли проблему для моего тезиса тот факт, что Антонио, а не Шейлок, произносит эти строчки? Нисколько — ведь взаимная ненависть превращает Антонио и Шейлока в двойников друг друга. Эта взаимная ненависть делает всякое примирение невозможным — ничто конкретное, никакой поистине ощутимый вопрос, который мог бы быть юридически рассмотрен и урегулирован, не разделяет антагонистов, — но обезразличивание, порожденное этой ненавистью, пролагает путь единственному варианту разрешения, которое может положить конец этому абсолютному конфликту, — исходу с поиском и обвинением козла отпущения.

Антонио произносит приведенные выше слова в ответ Бассанио, который только что заявил, что никогда не позволил бы его другу и благодетелю умереть вместо него. Он скорее умер бы сам. Никто не умрет, конечно, даже ни в малейшей степени не пострадает. В Венеции ни Антонио, ни Бассанио не пострадают, пока есть Шейлок, которого можно заставить пострадать за них.

Ничто всерьез не угрожает жизни Антонио, но он действительно может ощутить в этот момент, как из него делают козла отпущения. Тем самым Шекспир, возможно, явно ссылается на козла отпущения без прямого указания на Шейлока. Существует великая ирония, конечно, не только в факте, что метафора замещена, при том что козел отпущения — это самая суть метафорического замещения, но и в почти романтическом самодовольстве Антонио, в его намеке на мазохистское удовлетворение. Подлинный венецианец, Антонио, человек печальный без причины, может быть увиден как образ модерной субъективности, характеризуемой сильной склонностью к превращению самого себя в жертву или, более конкретно, ко все большей и большей интериоризации преследования козла отпущения — процесса, который слишком хорошо понят, чтобы повторяться как реальное событие в реальном мире. Миметическая спутанность не может проецироваться с полным успехом на всех Шейлоков в этом мире, и процесс сваливания вины на невиновных стремится обернуться на самого себя и стать рефлективным. То, что мы имеем в результате, — это мазохистская и театрально–показная жалость к себе, провозглашаемая романтической субъективностью. Именно поэтому Антонио алчет быть «принесен в жертву» в реальном присутствии Бассанио.

Повторяю, ирония не очевидна и не должна быть таковой, иначе это помешало бы катарсису тех, кто наслаждается пьесой только на катартическом уровне. Ирония антикатартична. Ирония чувствуется в некоей вспышке деликатнейшего соучастия вместе с писателем по отношению к большей части аудитории, слепой к этим тонкостям. Ирония — это заместительная месть писателя за ту месть, которую он должен заместительно представить. Если бы ирония была слишком очевидной, если бы она была понятна всем, то она могла бы промахнуться, потому что больше не было бы объекта, который ирония должна дезавуировать.

Я думаю, что предложенное мною прочтение можно усилить через сопоставление с другими пьесами, прежде всего с «Ричардом III». Когда Шекспир писал эту пьесу, было хорошо установлено, что этот король был злодеем. Драматург следует популярной точке зрения, особенно в начале. В первой сцене Ричард представляет сам себя чудовищным злодеем. Его уродливое тело — зеркало уродства его души, признаваемого им самим. Здесь мы также имеем дело со стереотипом, стереотипом плохого короля, который, можно сказать, вырабатывается или возобновляется единодушным отвержением короля как козла отпущения, с самим этим процессом, возобновляемым в последнем акте после того, как он набрал силу в ходе пьесы.

Если мы оставим пока в стороне введение и заключение и сконцентрируемся на самой драме, то возникает другой образ Ричарда. Мы оказываемся в мире кровавой политической борьбы. Все взрослые персонажи в пьесе совершили по меньшей мере одно политическое убийство или извлекли из него выгоду. Критики Мюррей Кригер и Ян Котт указали, что Война роз функционирует как система политического соперничества и мести, в которой каждый участник является тираном и жертвой поочередно и всегда ведет себя и говорит в соответствии не с различиями характеров, а с позицией, которую он занимает в тот или иной момент внутри общей динамической системы. Будучи последним витком этой инфернальной спирали, Ричард может убить большее число людей более цинично, чем его предшественники, но по существу он не отличается от них. Чтобы представить прошедшую историю взаимного насилия драматически, Шекспир прибегает к технике проклятия. Все проклинают друг друга столь яростно и тяжеловесно, что общий эффект трагичен или почти комичен, в зависимости от настроения зрителя; эти проклятья взаимно аннулируют друг друга вплоть до того момента, когда все они направляются против Ричарда и влекут его окончательный провал, отмечающий восстановление мира.

В пьесе поочередно стремятся к доминированию два образа короля: один в значительной степени отмеченный различием (differentiated), второй — обезразличенный (undifferentiated). В случае «Венецианского купца» и «Ричарда III» причины этого вполне очевидны; в обеих пьесах эта тема была щепетильной, подчиненной социальным и политическим императивам, к которым Шекспир, видимо, относился скептически, но открыто критиковать их не мог. Метод, который он изобрел, позволял косвенную сатиру, особенно воздействовавшую на хорошо осведомленное меньшинство и совершенно ускользавшую от невежественного большинства, жаждущего только основательного катарсиса, который Шекспир всегда умел ему обеспечить.

Великий театр является неизбежно игрой различения (differentiation) и обезразличивания (undifferentiation). Персонажи не будут удерживать внимание аудитории, если аудитория не сможет симпатизировать им или отказывать им в симпатии. Другими словами, они должны быть в высшей степени различными, однако любая схема различения синхронна и статична. Чтобы быть хорошей, пьеса должна быть динамичной. Динамика театра — это динамика человеческого конфликта, взаимность воздаяния и мести; чем интенсивнее процесс, тем больше симметрии вам нужно получить и тем больше все стремится стать похожим по обе стороны антагонизма.

Чтобы быть хорошей, пьеса должна быть насколько возможно взаимно обезразличенной, но также она должна быть и в высшей степени отмеченной различием, в противном случае зрители не будут интересоваться исходом конфликта. Два этих требования несовместимы, но драматург, который не может исполнить их одновременно, — не великий драматург; он будет производить либо пьесы с высокой степенью различия, которые будут расценены как pieces a these{202}, потому что будут восприниматься как недостаточно динамичные, либо пьесы слишком обезразличенные, полные действия или страстей, но эти страсти будут казаться бесцельными, и их станут обвинять в отсутствии интеллектуального и этического содержания.

Успешный драматург может удовлетворять этим двум противоречивым требованиям одновременно вопреки их противоречивости. Как он это делает? Во многих случаях он, видимо,