Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

не вполне осознает, что он делает; он должен делать это в той же инстинктивной манере, что и зрители, которые страстно отождествляют себя с одним антагонистом. Даже если предполагаемое различение между обоими всегда подразумевает взаимность и обезразличенность в поведении, наше видение конфликта склонно быть статичным и отмечающим различие.

Думаю, мы можем быть уверены, что не таков случай Шекспира. Шекспир вполне осознает разрыв между различием в рамках статической структуры и обезразличиванием в рамках трагического действия. Он наполняет свою пьесу ироническими аллюзиями на этот разрыв между одним и другим и не колеблется расширять разрыв еще больше, как если бы он знал, что мог бы сделать это безнаказанно и что, по всей вероятности, он был бы вознагражден за то, что сделал это; отнюдь не подрывая своей репутации творца персонажей, он увеличил бы общее драматическое влияние своего театра и превратил бы свои пьесы в те динамические и неисчерпаемые объекты, которые критики смогут комментировать бесконечно, даже никогда не затрагивая реального источника их двусмысленности.

В «Ричарде III» есть примеры такой практики, не менее поразительные, чем в «Венецианском купце». Анна и Елизавета, две женщины, которые больше всего пострадали от рук Ричарда, не могут сопротивляться искушению власти даже ценой союза с ним, когда сам Ричард дьявольским образом дразнит их этой игрушкой. После обильных проклятий Ричарду и освобождения от всех своих моральных обязательств Анна буквально перешагивает через мертвое тело своего отца, чтобы соединить руки с Ричардом. Немного позднее Елизавета перешагивает через мертвые тела двух своих сыновей, по крайней мере символически, чтобы передать третьего в кровавые руки убийцы.

Эти две сцены структурно близки друг другу, и они порождают крещендо отвращения, которое не может не иметь цели. Эти две женщины даже более низки, чем Ричард, и единственный персонаж, который может указать на эту низость, тем самым становясь единственным этическим голосом во всей пьесе, это сам Ричард, чья роль, mutatis mutandis, сопоставима с ролью Шейлока в «Венецианском купце».

Именно шекспировский гений способен делать такие вещи. И он делает их не только для порождения иронии, но и ради драматической действенности. Он знает, что, делая это, он создает некий дискомфорт для зрителей, возлагая на них моральное бремя, с которым они не могут справиться на условиях возмещения за счет козла отпущения, заданных в начале. Требование изгнания козла отпущения парадоксально усиливается именно теми факторами, которые делают изгнание произвольным.

Я вполне согласен с тем, что в случае таких пьес, как «Ричард III» или «Венецианский купец», возможно бесконечное число прочтений, и эта бесконечность определена «игрой означающего». Я не согласен с тем, что эта пьеса необоснованна и что это в природе всех означающих как таковых — производить такую бесконечную игру. Литературный означающий всегда становится жертвой. Именно жертва означаемого, по меньшей мере метафорически, в том смысле, что его игра, его difference{203} или что угодно еще, почти неизбежно приносится в жертву односторонности целенаправленной структуры а lа Леви–Стросс. Приносимый в жертву означающий исчезает за означаемым. Является ли это жертвоприношение означающего всего лишь метафорой или оно таинственно связано с козлом отпущения как таковым, в том смысле, что укоренено в ритуальном пространстве, где главный означающий также является жертвой, на сей раз не просто в семиотическом смысле, но в смысле Шейлока или Ричарда III? Игра означающего с ее произвольным прерыванием ради различаемой (differentiated) структуры действует точно так же, как театральный и ритуальный процесс с его конфликтным обезразличиванием (undifferentiation), которое внезапно разрешается и возвращается к статическому различению через устранение жертвы. Все мною сказанное предполагает, что, по крайней мере для Шекспира, все эти вещи суть одно и то же. Процесс означивания составляет единство с разрешением кризиса через козла отпущения, в котором все означивания аннулируются, затем возрождаются: «кризис Различия».

29. ВЫ САМИ–TO ВЕРИТЕ В СВОЮ ТЕОРИЮ? «Французские треугольники» в Шекспире Джеймса Джойса

Есть одно замечательное исключение на фоне великого молчания потомков о роли миметического желания у Шекспира — Джеймс Джойс в «Улиссе». Лекция Стивена Дедала в Национальной библиотеке в Дублине представлена как «Жизнь Вильяма Шекспира», но на самом деле это миметическая интерпретация театра. В какой–то момент Стивен провозглашает, что жена Шекспира наставила ему рога не с одним из его братьев, а с обоими. Какова цель этого эксцентричного вымысла? Согласно лектору, Энн Хэтэуэй теряла свою власть над Шекспиром и изменяла ему, чтобы укрепить свое господство.

Эта джойсовская Энн Хэтэуэй прибегает к той же стратегии, что и Крессида, когда та восстанавливает свою власть над непостоянным Троилом: она дает своему мужу миметических соперников. Братья лучше всех подходят на эту роль, и Джойс настаивает на их важности в мифологии, как и в литературе. Лекция изобилует миметическими взаимодействиями того типа, что мы находили у Шекспира повсюду. Вот почему включен следующий анекдот:

Вы знаете эту историю Маннингема про то, как одна мещаночка, увидев Дика Бербеджа в «Ричарде Третьем», позвала его погреться к себе в постель, а Шекспир подслушал и, не делая много шума из ничего, прямиком взял корову за рога. Тут Бербедж является, устраивает стук у врат, а Шекспир и отвечает ему из–под одеял мужа–рогоносца: Вильгельм Завоеватель царствует прежде Ричарда Третьего. [204]

Жена бюргера поддается миметическому обаянию актера, человека, олицетворяющего мимесис. Эта Крессида, эта Бовари, эта Дездемона хотела бы сделать все, чтобы стать королевой на одну ночь, точно так же, как женщины в «Ричарде III».

Предполагается, что Шекспир заменяет не бюргера в бюргерской постели, но первую замену, более интересного соперника, успешного Бербеджа. Как может часто завоевываемый Вильям стать Вильгельмом Завоевателем? Он должен обладать женщиной, которую желает его образец. Как и в пьесе «Много шума из ничего», подслушивание порождает серию пьес внутри пьесы.

Этот сомнительный анекдот изумительно соответствует цели Джойса, которая заключается не в том, чтобы интерпретировать Шекспира в свете необоснованной биографии, а в том, чтобы смоделировать его вымышленную биографию по образцу миметических произведений. Джойс не рассматривает всерьез его биографию как биографию, но он всерьез предполагает, что шекспировская миметическая одержимость должна была возникнуть в жизни, полной миметических ловушек.

Вымышленная биография возмущает педантов внутри и вне «Улисса»; все они торжественно порицают изумительную лекцию как ужасный пример биографического критицизма. Внутри романа ритуальные качания биографического пугала вверены высокопарному Расселу; он и его собратья бомбардируют Стивена всеми правильными литературными суждениями:

— Но это копанье в частной жизни великого человека, — нетерпеливо вмешался Рассел.

Ага, старик, и ты? [205]

— Интересно лишь для