Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

ими. Ироническая глубина «Венецианского купца» вытекает из напряжения не между двумя статическими образами Шейлока, а между теми текстовыми средствами, что усиливают, и теми, что подрывают популярную идею о непреодолимых различиях между христианином и евреем.

Не будет преувеличением сказать, что в этой пьесе на карту поставлена характеризация персонажей — либо как реальная драматическая проблема, либо как преднамеренная ошибка. С одной стороны, Шейлок изображается как хорошо известный злодей. С другой стороны, он сам рассказывает нам, что нет злодеев и героев; все люди одинаковы, особенно когда они мстят друг другу. Какие бы различия ни существовали между ними до цикла мести, они растворяются во взаимности наказаний и ответных мер. Где Шекспир ставит этот вопрос? Множество свидетельств из других пьес, точно так же, как и из «Купца», не оставляют сомнений. Главный объект сатиры не Шейлок–еврей. Но Шейлок реабилитирован только в той мере, что христиане даже хуже, чем он, и что «порядочность» его недостатков делает его почти освежающим образом на фоне ханжеской жестокости других венецианцев.

Сцена суда ясно показывает, какими неумолимыми и искусными могут быть христиане, когда они мстят. В этом любопытнейшем зрелище Антонио начинает как ответчик, а Шейлок как истец. В конце одной–единственной встречи роли меняются, и Шейлок оказывается осужденным преступником. Человек, который не причинил никому никакого вреда. Без его денег в пьесе не могли бы осуществиться две свадьбы, два счастливых события. Когда его торжествующие враги, нагруженные финансовыми и человеческими трофеями, включая собственную дочь Шейлока, возвращаются в Бельмонт, ими еще руководит чувство сострадания и нежности по контрасту с их несчастным оппонентом.

Когда мы чувствуем несправедливость в судьбе Шейлока, то обычно говорим: Шейлок — козел отпущения. Это выражение, однако, двусмысленное. Когда я говорю, что персонаж в пьесе является козлом отпущения, мое утверждение может означать две разные вещи. Это может означать, что этот персонаж несправедливо осужден с точки зрения писателя. Убежденность толпы представлена как иррациональная самим писателем. В этом первом случае мы говорим, что в той пьесе есть тема или мотив козла отпущения.

Существует второе значение идеи персонажа как козла отпущения. Оно может означать, что, с точки зрения писателя, персонаж осужден справедливо, но в глазах критика осуждение несправедливо. Толпа, осуждающая жертву, представлена как действующая рационально писателем, который на самом деле принадлежит к той же толпе; только в глазах критика толпа и писатель иррациональны и несправедливы.

Козел отпущения на этот раз не тема и не мотив вообще; писатель не сделал это явным, но если критик прав в своих заявлениях, эффект преследования козла отпущения должен присутствовать в генезисе пьесы, причем, вероятно, как некий коллективный эффект, в котором участвует и сам писатель. Критик может думать, к примеру, что писатель, который создает характер, подобный Шейлоку, скроенный по стереотипу еврейского ростовщика, должен так делать потому, что он и сам разделяет антисемитизм того общества, в котором этот стереотип представлен.

Наше утверждение о Шейлоке как козле отпущения остается смутным и критически бесполезным, пока мы не уточним, считаем ли мы козла отпущения темой или структурой, объектом негодования и сатиры или пассивно воспринятым заблуждением.

Прежде чем сможем разрешить тупиковую ситуацию критиков, о которой я говорил в начале главы, мы должны переформулировать ее в понятиях этой незамеченной альтернативы между козлом отпущения как структурой и козлом отпущения как темой. Каждый согласится, что Шейлок — козел отпущения, но является ли он козлом отпущения своего общества только или также и Шекспира?

В чем критики–ревизионисты согласны — это в том, что преследование Шейлока является не структурирующей силой, а сатирической темой. В чем согласны традиционалисты, так это в том, что поиск козла отпущения в «Венецианском купце» является скорее структурирующей силой, чем темой. Нравится нам это или нет, говорят они, пьеса разделяет культурный антисемитизм общества. Мы не можем допустить, чтобы наше литературное благочестие сделало нас слепыми к этому факту.

Моя собственная идея заключается в том, что козел отпущения — это одновременно и структура, и тема в «Венецианском купце», и в том, что пьеса, по крайней мере в этом отношении, является чем–то таким, что хотел бы в ней видеть любой читатель, не потому, что Шекспир так же растерян, как и мы, когда используем слово «козел отпущения» без уточнения, но по противоположной причине: он настолько отдает себе отчет и настолько осознает различные требования, возлагаемые на него культурным разнообразием его аудитории, он настолько хорошо осведомлен о парадоксах миметических реакций и группового поведения, что может поставить на сцене преследование Шейлока как козла отпущения вполне убедительно для тех, кто хочет быть убежденным, и одновременно подорвать этот процесс ироническими штрихами, адресованными только тем зрителям, которые смогут их уловить. Таким образом, он был способен удовлетворить как самую грубую, так и самую утонченную аудиторию. Для тех, кто не хочет ставить под сомнение свой собственный антисемитский миф или шекспировскую поддержку этого мифа, «Венецианский купец» всегда будет звучать как подтверждение этого мифа. А те, кто бросает вызов этим верованиям, смогут уловить вызов самого Шекспира. Пьеса немного смахивает на объект, который постоянно вращается вокруг самого себя и который неким таинственным образом должен всегда представлять себя каждому зрителю с учетом аспектов, лучше всего подходящих его собственной точке зрения.

Почему мы не хотим рассматривать эту возможность? Мы признаем, интеллектуально и этически, что поиск и преследование козла отпущения не может быть и не должен быть темой сатиры и структурирующей силой в одно и то же время. Либо автор участвует в коллективном преследовании жертвы и не может рассматривать его как несправедливое, либо он видит его несправедливость и тогда уж никак не может потворствовать ему, даже иронически. Большинство работ по искусству располагаются по одну или другую сторону этой границы. В самом деле, «Венецианский купец», переписанный Артуром Миллером, Жан–Полем Сартром или Бертольдом Брехтом, был бы совершенно другим. Но другим был бы и «Венецианский купец», который просто отражал бы антисемитизм своего общества, достаточно сравнить пьесу Шекспира с «Мальтийским евреем» Кристофера Марло.

Если мы внимательно присмотримся к сцене судебного разбирательства, то не останется сомнений, что Шекспир подрывает эффекты, вызываемые преследованием козла отпущения, так же мастерски, как и создает их. Есть что–то пугающее в этой оперативности. Это искусство требует манипуляции миметическими феноменами и, следовательно, понимания их, выходя за рамки не только невежественной безнравственности тех, кто пассивно покоряется механизмам преследования, но и морализма, который, восставая против оных, не улавливает иронии, которая порождена двойственной ролью автора. Сам Шекспир должен сначала сформировать на вульгарно–театральном уровне эффекты, которые позднее подрывает на уровне