Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

В этой сцене, следующей непосредственно за концом кризиса, мы все еще слышим гвалт насильственной развязки, которой никогда не было, но которая должна была быть: различные тексты и происшествия, мифические, литературные, исторические, упоминаются в этой связи без всякой видимой цели, если не считать того, что все они завершаются жертвоприношением и смертью. Тезей должен выбирать среди нескольких развлечений, предложенных на вечер. Распорядитель увеселений вручает ему список доступных зрелищ; прежде чем он доберется до «Пирама и Фисбы», последнего спектакля в этом списке, он читает краткое описание трех других предложений, и все они, как ему кажется, не подходят для счастливого события:

«Сражение кентавров, —

Афинский евнух пропоет под арфу».

Не стоит: это я читал жене

В честь Геркулеса, предка моего.

«Как пьяные вакханки растерзали

Фракийского певца в своем безумье».

Старо: уж это мне играли раз,

Когда из Фив с победой я вернулся.

«Плач муз, скорбящих о судьбе Науки,

Скончавшейся в жестокой нищете».

Какая–нибудь острая сатира,

Негодная для свадебных торжеств.

«Любовь прекрасной Фисбы и Пирама,

Короткая и длительная драма,

Веселая трагедия в стихах».

Короткая и длительная пьеса,

Веселая трагедия притом?

Горячий лед! Но как согласовать

Все эти разногласья?

(V, i, 44–55)

Почему Шекспир упоминает три неприемлемых спектакля, прежде чем решиться на едва ли приемлемый четвертый? Все три спектакля намекают на что–то, что тщетно пытается проложить себе путь в «Сон в летнюю ночь», на что–то всегда отрицаемое и изгоняемое, потому что, как говорит нам Тезей, это «негодное для свадебных торжеств», то есть коллективному приговариванию определенной жертвы к смерти. Жертвоприношение не может быть в центре «Сна в летнюю ночь», но оно всюду на периферии, маргинальное, исключенное, жертвенное, но несомненно актуальное. Оно возникнет снова в «Пираме и Фисбе», но не в такой ужасно графической форме, как «пьяные вакханки растерзали / Фракийского певца в своем безумье».

Это последнее коллективное убийство было бы наиболее подходящим завершением купальской ночи. Оно есть первоначальное событие, едва ощущаемое факсимиле которого дает нам Пэк, тем самым превращая его в спектакль, угодный дамам. Мельком отметим в этой связи, о чем неизбежно мог думать Шекспир, создавая эту пьесу. В контексте миметического кризиса ссылка на коллективное убийство Орфея намечает линию мысли, ведущую прямо к великому откровению «Юлия Цезаря».

Во всех этих трех историях предполагается, что поэт оказывается жертвой. В первой его кастрируют; во второй — линчуют; в третьей он умирает в одиночестве, пав жертвой всеобщего безразличия: он лишен физических сил, останки его разбросаны по всей округе, при всеобщем презрении. Это последнее есть современный способ ведения бизнеса, последняя фаза увековечения старейшей человеческой институции и мать всех остальных институций — единодушное насилие. Ученые предполагают современную аллюзию, возможно, на смерть поэта Грина (Greene).

Эта сосредоточенность на поэте напоминает о другом подвергнутом суду Линча поэте, о котором мы читаем в «Юлии Цезаре». Случай с Цинной взят из Плутарха, но крик, вырывающийся из толпы, принадлежит только самому Шекспиру: «Рвите его за плохие стихи»{200}.

Я вижу во всех этих принесенных в жертву поэтах не романтическую жалость к себе, а скорее ироническую аллюзию на авторскую стратегию самозатушевывания, которую вводит пьеса «Сон в летнюю ночь». Я лишь еще раз процитировал ответ Ипполиты Тезею, пять малозаметных строчек, в которых Шекспир разъясняет свою собственную концепцию этой пьесы, прославляя сверх меры вводящие в заблуждение банальности оратора, вменяющего купальскую ночь в вину ряду лиц с плохой репутацией, первый среди которых — сам поэт. Мы уже знаем об одной пьесе, предшественнице «Сна в летнюю ночь» — «Два веронца» (глава 1); вспомним и другую — «Бесплодные усилия любви». Вместо четырех влюбленных в этой очаровательной комедии восемь, таких же риторических и литературных, как и в купальской ночи, столь же полных юношеской импульсивности и иллюзий. Но даже с большим количеством влюбленных эта ранняя пьеса лишена принципа нестабильности, который придает пьесе «Сон в летнюю ночь» ее чрезвычайную динамичность и ироническую глубину.

Желания в этой комедии, несомненно, миметичны, но в недостаточной степени, чтобы систематически перекрещиваться друг с другом и запускать вихрь эротических замещений, которым и порождается кризис Различия. Эта ранняя работа не выражает бесконечной турбулентности желания с той подвижностью, комизмом и деликатностью, с какими это позднее делает «Сон в летнюю ночь». По сравнению со своей преемницей (а я отказываюсь верить, что «Сон в летнюю ночь» — это ранняя пьеса) «Бесплодные усилия любви» подобны аэроплану, еще не готовому для полета.

Тем не менее желание в этой пьесе запускает некий кризис, внезапно прерываемый силой смерти. Вместо того, чтобы быть замаскированной и невидимой, эта смерть принимает форму гонца с мрачными новостями: король Франции только что умер; принцесса, его дочь, должна уехать; другие дамы должны последовать за ней. Праздничное собрание распущено, комедия приблизилась к концу.

Это вторжение смерти в «Бесплодных усилиях любви» происходит в тот же критический момент, что и последнее вторжение Пэка в «Сне в летнюю ночь»; эффект, одинаково решающий в обеих пьесах. Сила смерти более заметна в этой пьесе, чем в «Сне в летнюю ночь», но она появляется в классической форме траура по умершим, который, разумеется, существенен сам по себе, но малозначим в театре, если только он не замещает, как здесь, единственную силу, способную по–настоящему завершить пьесу, а именно жертвенный механизм.

Для психоаналитика смерть королей и отцов — всегда важнейшее событие, к которому должны втайне отсылать все остальные концовки. Сравнительно с ним маленький маневр Пэка выглядит, пожалуй, незначительным. Правда здесь прямо противоположна.

Реальное могущество смерти — это жертвоприношение. Траур происходит из него; как все в культуре, траур — дитя жертвоприношения. Многие писатели прибегают к этой мощи жертвенного механизма, так никогда и не обнаруживая его происхождения. Так было и с ранним Шекспиром. Когда он написал «Бесплодные усилия любви», он, кажется, еще не открыл правду; когда он написал «Сон в летнюю ночь», он, безусловно, уже открыл ее.

Все в магических операциях «Сна в летнюю ночь» явно укоренено в чисто человеческом действии мимесиса, который комедия продолжает раскрывать параллельно со своими собственными мифическими метаморфозами. Я хотел бы рассматривать эти две темы точно так же: параллельно. Читатели, желающие понять миметическое взаимодействие среди влюбленных и актеров, могут вернуться назад к главам 3–6.

«Сон в