Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

заговоры или создать портрет Ахилла как злодея, что он делает, кажется, с удовольствием. Для обоснования отхода от Гомера необходима более важная цель, и это может быть только концепция человеческой культуры, которая придает чрезвычайное значение коллективному насилию, концепция, изложенная в «Юлии Цезаре».

Когда смерть Гектора представляется в контексте всей Троянской войны, когда она рассматривается «исторически», она кажется поворотным моментом, началом конца Трои, великой кульминацией, после которой кризис Различия еще продолжается некоторое время и даже ухудшается, но затем сворачивается и в конечном счете разрешается в пользу греков. Так же выглядит и убийство Цезаря в заключительной фазе кризиса Римской республики. Все эти аналогии объясняют, как мне кажется, почему Шекспир изобразил убийство Гектора именно так. Стиль отличается от «Юлия Цезаря», но общая идея та же. За мощным реализмом трагедии мы уже можем ощутить часть сатирического негодования, которое выразит себя открыто в «Троиле и Крессиде».

Тексты, которые Гарольд Хиллебранд в своем New Vanorum Edition of Shakespeare [195] считает возможными источниками этой сцены, не дают реального прецедента для коллективного убийства и не уменьшают оригинальности и важности сделанного Шекспиром. Хотя тема безоружного Гектора не эксклюзивно шекспировская, в источнике, где эта тема фигурирует, убийца все еще один Ахилл, и Ахилл также убивает Троила в тексте Лидгейта, который показывает воина сначала окруженным и атакуемым мирмидонцами. Эти тексты могли помочь Шекспиру в общем построении сцены, но они не содержат самый заметный и оригинальный, чисто шекспировский момент — коллективное убийство Гектора.

Я не согласен с предположением, что Шекспир — не автор этих строк. Удалить их из пьесы — слишком легкое решение для проблемы интерпретации, которую ставит коллективное убийство Гектора. Это убийство несовместимо с концепцией пьесы как проводника «героических ценностей», и поэтому некоторые традиционные критики хотели бы избавиться от него. Но если мы удалим из этой пьесы все тексты, противоречащие героической концепции «Троила и Крессиды», в ней не останется ни слова.

Шекспир хочет завершить свою пьесу коллективным убийством и пренебрегает всем, что стоит на пути такого завершения, даже самим Гомером. Вся сцена задумана скорее как отталкивающая, чем внушающая благоговение, и это сделано схематично, но ее нельзя исключить из пьесы, шекспировской до мозга костей. С моей точки зрения, это открытие коллективного убийства в конце «Троила и Крессиды» — сильный аргумент в пользу тезиса, который я защищаю. Шекспир понимал роль, которую коллективное насилие должно играть в миметической теории; он видит его как ключ к таинственным чередованиям беспорядка и порядка, которые влияют на человеческое общество.

Священные убийцы обоего пола изобилуют в греческой мифологии и могут формировать организованные группы, такие как Куреты, Корибанты или свита Вакха. Их также можно найти в других мифологических традициях, известный пример — нордические валькирии. Само существование и известность этих убийц указывают в точности на то же, что и множество других ключей, — на важнейшую роль коллективного насилия в мифологии.

Шекспир с присущим ему мифологическим чутьем понимал мирмидонцев как такую группу священных убийц. Если мы внимательно посмотрим на Ахилла и его людей, то увидим, что каждая деталь подтверждает силу этого прозрения, в частности, то, что слово Мирмидон значит «муравей».

Во многих примитивных мифах сообщество убийц представлено, как стая животных, таких как волки, собаки, стервятники или другие хищники, которые коллективно охотятся или собираются в большом количестве вокруг трупов. Многие мифы также прибегают к домашним животным, которые восстают против своего хозяина и убивают его, например лошади Ипполита или собаки Актеона, этот последний миф упоминается в «Сне в летнюю ночь».

Насекомые, которые в больших количествах собираются на трупах и вокруг них, также играют ту же метафорическую роль во многих мифах всего мира. Они намекают на коллективное насилие. В одном из южноамериканских мифов, исследованном Клодом Леви–Строссом в его «Мифологиях», мухи явно играют роль линчевателей. [196] В «Красной собаке», одном из коротких рассказов «Второй книги джунглей» Редьярда Киплинга, такую же роль играют пчелы.

Как и другие насекомые, муравьи напоминают большую группу убийц, вместе атакующих своих жертв, — в нашем случае Гектора, и, должно быть, это была первоначальная причина, почему люди Ахилла были названы мирмидонцами. Шекспировская инновация в отношении Гектора — не какая–то поэтическая причуда, это часть общего миметического видения, которое проливает свет на бесчисленные мифические темы и воспринимает греческий эпос как единое целое, с его «кризисом Различия» и разрешением последнего через коллективное насилие (механизм козла отпущения).

«Троил и Крессида» как целое служит примером кризиса, о котором рассуждает Улисс. Коллективное убийство Гектора в самом конце гротескно иллюстрирует бесславное завершение дела, когда универсальный волк таинственно пожирает самого себя, В нашем миметическом и жертвенном свете странные слова Улисса в конце его речи и странное искажение Гомера в конце пьесы перекликаются друг с другом и впервые становятся вразумительными.

Если весь катарсис — это ослабленная версия примирения, которое убийство производит среди убийц, то ничто не может быть для него менее благоприятным, чем это зверское и грязное откровение о том, что действительно лежит в его основе. «Троил и Крессида» не относится ни к какому признанному театральному жанру, или, возможно, это то, что французы назвали бы Iliade travestie, пародией на эпос, но такой глубокой, что она подрывает саму сущность театра. Если какая–либо пьеса Шекспира подходит под определение антитеатра, то это, безусловно, «Троил и Крессида».

27. МИЛЫЙ ПЭК! Жертвенная развязка в «Сне в летнюю ночь»

Купальская ночь{197} — это кризис Различия, и она должна следовать той же логике жертвоприношения, что и «Юлий Цезарь» и «Троил и Крессида». Эти две пьесы научили нас, что единственно возможный конец насилия — единодушный жертвенный механизм. Применимо ли это правило к «Сну в летнюю ночь»?

Никто не умирает в комедии; закон жанра запрещает представление насилия. Отсутствие жертвы означает, что Шекспир играет по правилам. Но знает ли он уже, что это правило обязательно обманчиво? Даже счастливый конец миметического кризиса особенно требует сакральной жертвы, спрятанной где–то. Было ли создателям пьес до Шекспира известно об этом факте? Или — есть ли в этой пьесе какие–то осторожные указания на то, что о нем знал Шекспир? Это мы и хотим выяснить. Если Шекспир уже раскрыл для себя секрет жертвоприношения, когда создавал «Сон в летнюю ночь», то он мог включить в пьесу — как в «Троиле и Крессиде» — опознавательные знаки действия этого механизма.

В последний раз, когда мы видели Лизандра и Деметрия, они искали друг друга со сходным, как всегда, желанием в своих сердцах, теперь — одним и тем