Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

экстремальных обстоятельствах. Конечно, вся последовательность согласуется с законом нарративной неопределенности, «подвешенности», но нарративная подвешенность не самоочевидна; как и все прочее в человеческой культуре, она — следствие жертвоприношения. Нарративная подвешенность — своего рода трикстер, который отражает деформации, вызываемые катарсисом в феномене жертвоприношения, обеспечивающим нарративу его систему представлений.

Почему непритязательный Добрый Малый Робин должен внезапно появиться посреди того, что мыслится как более солидная мифология? Был ли Шекспир столь наивен и невежественен, чтобы не отличать одну мифологию от другой? Очевидно, нет; если бы это его смутило, он не стал бы настаивать на идее, что помощника Оберона (Пэка) и Робина можно воспринимать как одно и то же. Для Шекспира слияние этих двоих, даже законное, не происходит само по себе. Космополит Пэк, который облетает мир меньше, чем за час, — фигура более экзотичная и оригинальная, чем маленький местный эльф.

Шекспир указывает на сходство позади различий. Роль Пэка в купальскую ночь напоминает амбивалентную способность, приписываемую Робину не только Шекспиром, но и народной традицией, верно отраженной в описании, которое мы только что прочитали. Автор привлекает наше внимание к тому, что фольклор и мифология имеют один и тот же modus operandi, одру и ту же двойственную функцию, укорененную в одном и том же мимесисе. Он делает компаративистское утверждение о фактической эквивалентности мифического процесса в различных культурных традициях.

Оба — и Робин, и Пэк — персонифицируют миметический цикл. Вот почему Шекспир так настойчиво выделяет мимесис. Отвечая фее, которая только что представила его, эльф с готовностью признает то, что она ему приписала, а затем упоминает несколько своих любимых трюков, все из которых носят чисто миметический характер:

Ну да, я — Добрый Малый Робин,

Веселый дух, ночной бродяга шалый.

В шутах у Оберона я служу…

То перед сытым жеребцом заржу?

Как кобылица; то еще дурачусь:

Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,

И лишь сберется кумушка хлебнуть,

Оттуда я к ней в губы — скок! И грудь

Обвислую всю окачу ей пивом.

Иль тетке, что ведет рассказ плаксиво,

Трехногим стулом покажусь в углу:

Вдруг выскользну — тррах! — тетка на полу.

Ну кашлять, ну вопить! Пойдет потеха!

Все умирают, лопаясь от смеха.

(II, i, 43–54)

Олицетворяя одушевленных и неодушевленных существ, Робин действует даже лучше, чем Основа; он всегда показывается в образе чего–то или кого–то еще — «в образе», вводящем в обман: точной копией жареного краба или трехногого стула. Обсуждать его в аспекте фиксированной идентичности вообще нет смысла. Его единственная идентичность — это кризис идентичности, который мы назвали в этой пьесе летней (купальской) ночью, а в других местах эта идентичность является кризисом Различия. Едва мы заметим его сходство с Пэком, как он выкажет сходство с Добрым Малым Робином, а еще может быть третья, четвертая, пятая мифическая идентичность. Несомненно, он больше всего он похож на Протея, который есть не что иное, как неограниченная способность к метаморфозам. А его стратегия по спасению находящихся под угрозой влюбленных также зависит исключительно от мимесиса: когда он дразнит Деметрия, он должен говорить голосом Лизандра, а дразнить Лизандра он должен так, будто он — Деметрий.

Еще одно доказательство того, что Пэк представляет миметический цикл, — это два типа движений, связываемых с ним. Он ведет людей и вверх, и вниз, и закручивает их резкими вращениями, от которых у его жертв вскоре начинает кружиться голова. В свете глав 5 и 6 связь с миметическим кризисом очевидна. Круговое движение отражает взаимность миметического соперничества; подъемы и спуски соответствуют маниакально–депрессивным колебаниям, «качелям» ложной дифференциации. Закручивание и вызываемое им физическое головокружение — это грубый эквивалент общей дестабилизации, порождаемой кризисом Различия. Такое же круговое движение проявляется снова в финальной, спасительной затее Пэка: его качель–карусель в конце концов усыпляет юношей. Как показывают многие первобытные ритуалы, возвращение к порядку через жертвоприношение следует сразу же за тем миметическим беспорядком, который и приводит к жертвоприношению.

Совершенное соответствие между человеческим и «сверхъестественным» мимесисом показывает их идентичность. До тех пор, пока мимесис сосредоточен на объектах желания — сначала на Гермии, затем на Елене, — он остается умеренно конфликтным и порождает миф об озорном Пэке. Когда он становится более интенсивным и переключается на самих соперников — когда борьба вспыхивает между Еленой и Гермией, с одной стороны, Лизандром и Деметрием, с другой, — начинается «чудовищная» фаза, и Пэк становится источником ужаса:

Сквозь кусты, через гать буду гнать и пугать.

То прикинусь конем, то зажгусь огоньком,

Буду хрюкать и ржать, жечь, реветь и рычать,

То как пес, то как конь, то как жгучий огонь!

(III, i, 108–111)

Затем приходит еще один Пэк, хороший трикстер, который спасает своих собственных жертв от насилия, которое он разжег среди них. Эльф — это проекция не одной лишь частной галлюцинации — анималистических образов четверых влюбленных, птице–и человекоподобного льва Основы, — но всего миметического процесса, включая коллективную жертвенную развязку, которая кладет конец кризису.

Наше первое рассмотрение ночи имело место до того, как мы узнали о жертвоприношении. Я использовал слово «проекция» в порядке, не отличимом от слабого и неструктурированного психологического его применения. Персонажи безусловно «проецируют» свое миметическое желание на Пэка, но без жертвенного механизма эта проекция осталась бы аморфной и незначительной; она не смогла бы кристаллизоваться в мифическое существо.

Все участники кризиса участвуют более или менее одинаково в мимесисе конфликта и преследования козла отпущения, но благодаря единодушию преследования этот мимесис, кажется, монополизируется одним лишь козлом отпущения, который использует его для своих собственных загадочных целей как трансцендентный смутьян и как благодетель. Пэк создан не одной лишь галлюцинацией, а всем миметическим процессом, чьим искаженным, но подлинным воспоминанием он и является. Это то, что имеет в виду Ипполита, когда отрицает тривиальную теорию мифа, выдвигаемую Тезеем. Хорошо бы перечитать, в свете жертвенного механизма, ее великолепное опровержение его знаменитой речи:

… в событьях этой ночи

Есть не одна игра воображенья.

Как сразу изменились чувства их!

Мне кажется, что правда в этом есть.

Но все–таки как странно и чудесно!

(V, i, 23–27)

Подлинной причиной того, почему Пэк не умирает, является то, что он уже мертв. Его бытие — это преображение насильственной смерти. Даже если смерть официально отсутствует в нашей пьесе в финале купальской ночи, есть множество косвенных указаний на ее близость. Сначала идет упоминание Обероном Ахерона, символа загробного мира, а