Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

же смертоносным желанием. Их мечи были обнажены, рано или поздно на рассвете они, несомненно, нашли бы друг друга. Но они не нашли; они мирно отправились спать и на следующее утро проснулись друзьями. Счастливый конец, традиционный в комедии, это не просто случайность; он создан Пэком, действующим в соответствии с инструкцией Оберона:

Для поединка в глушь пошли они.

Скорее, Робин, ночь им затемни

И затяни все звезды небосклона

Туманной мглой чернее Ахерона.

Соперников упрямых сбей с пути,

Чтоб им никак друг друга не найти.

То, голосу Лизандра подражая,

Дразни Деметрия не умолкая;

То за Деметрия — его брани,

Пока из сил не выбьются они.

Подобный смерти, встанет над врагами

Сон–нетопырь с свинцовыми ногами{198}

(III, ii, 354–365)

На сей раз Пэк исполняет свою миссию буквально. Он изображает Лизандра перед Деметрием и Деметрия перед Лизандром, ловко подстрекая каждого бегать за ним вместо другого. Это сверхчеловеческий тореро ускользает от рогов не одного, а двух рассерженных быков, и ведет юношей по кругу, пока они, совершенно измученные, не засыпают на земле.

В то же самое время две девушки также засыпают, хотя и без внешнего вмешательства. Кажется, их аппетит к насилию недостаточно силен, чтобы поставить под угрозу их жизни. Впервые Шекспир разбирается с двумя полами существенно различным образом. Шекспир мог бы выбрать другой конец; он мог бы решить, что двое юношей, будучи так же измучены, как и девушки, тоже не раздумывая лягут спать. У автора должна быть причина для разработки странной техники «разрешения конфликта».

Эльф отклоняет на себя насилие, которое стремятся причинить друг другу двое юношей. Без этой заместительной цели непременно прольется кровь. При отсутствии какой–либо жертвы говорить о буквальном «жертвоприношении» некорректно, но маневр Пэка — это жертвенное замещение, такое же действенное, как и самое действенное из жертвоприношений, в роли которого оно выступает.

Лизандр и Деметрий превращаются в совершенных двойников, полных решимости уничтожить друг друга. Мы находимся в точке, где волчья звериная алчность «пожирает в союзе с силой все, что есть вокруг»{199}. Данная сцена есть искаженное — слегка, но решительно — представление того, что происходит в этот критический момент: мы можем увидеть механизм жертвоприношения; мы можем увидеть функцию, которую он выполняет, но никто не умирает — насилие исчезло. Бесспорно, жертвенный механизм представлен не как автоматическое следствие реального миметического кризиса, но как инициатива самого козла отпущения или, скорее, некоторого другого божества, в этом случае Оберона, руководителя действий Пэка.

Могут возразить, что двух двойников недостаточно для жертвенного замещения, однако двойников на самом деле три. Миметически принимая подобие Деметрия и Лизандра, Пэк становится двойником этих двойников. Шекспир работает не вполне с тремя игроками, но мы можем сказать, что с двумя с половиной — вне сомнения, абсолютным минимумом, хотя с тремястами или тремястами тысяч ничего существенного не изменилось бы.

Действительный козел отпущения — это беспомощная жертва, а не умный эльф, играющий в игры с единственной целью спасти своих преследователей от их собственного насилия. Элемент обмана состоит в метаморфозе пассивной жертвы в трансцендентального агента пародийного процесса жертвоприношения. Несомненно, это нечто, что Шекспир открыл, но не ex nihila, мы немедленно признаем в этом открытии существенную черту мифа, специфический способ искажения реальных событий, на чем, собственно, миф и основывается.

Одна и та же причина делает козлов отпущения достойными как поклонения, так и ненависти. Обеспечивая единственную общую мишень для насилия, порождаемого человеческим взаимодействием, они спасают человеческие сообщества от этого самого насилия. Во всем мире в прошедшие времена козлы отпущения обожествлялись именно по этой причине: их способность примирять антагонистов воспринималась как их собственное благодатное деяние. Миф — это ложное изложение чего–то вполне реального, ретроспективно внушаемого приносителям жертв (victimizers) ввиду благоприятных следствий процесса жертвоприношения (victimization}.

Пэк — классическое мифическое существо; его следует рассматривать как первого, кто отвечает за любовные конфликты, делая преднамеренные ошибки в распределении любовного напитка, а затем — за их примирение, — не только потому, что в конце он наливает свой напиток «куда следует», но и потому, что — и это еще более важно — он не допускает обоюдного убийства Лизандра и Деметрия, подставляя самого себя под их удары.

«Сон в летнюю ночь» — грандиозное исследование истинной природы мифологии. После обращения истинной перспективы, уже неявно подразумеваемой в изначальном переносе на козла отпущения, примиренные двойники приписывают свое примирение не миметическому эффекту, которому в действительности обязаны и которого они даже не замечают, но самой жертве, которую они превратили в существо, способное спасать их, равно как и причинять им вред. Таково происхождение волшебных сказок купальской ночи; рассказ о ней, который влюбленные передают Тезею и Ипполите, мифичен в самом строгом смысле: всякое миметическое желание исчезло, а вместо него перед нами — двойничество Пэка — сначала в качестве нарушителя порядка, а затем — в качестве спасителя.

Как я уже говорил, закончить купальскую ночь Шекспир мог несколько иным образом. Развязка, которую он выбрал, более похожа на механизм жертвоприношения, она вполне совместима с ненасилием комедии, близка к трагической развязке и все–таки не превращает комедию в трагедию.

Для каких же зрителей были задуманы чудеса этой пьесы, которая и сегодня, спустя четыре века, неверно понимаема и пренебрегаема? Мы снова должны вообразить нескольких посвященных, с которыми у автора были частные контакты. И мы без колебания заключаем, что во время написания «Сна в летнюю ночь», за три года, по меньшей мере, до «Юлия Цезаря», Шекспир открыл жертвенный механизм и освоил весь миметический цикл.

Существует тесное соответствие между двойственной деятельностью Пэка в комедии и двойственной сущностью другого мифического существа, Доброго Малого Робина, которого Шекспир впервые вводит в начале второго акта. Догадываясь, что Пэк «в реальности» — английский эльф, одна из фей рисует вот такой его портрет:

… ты — Добрый Малый Робин?

Тот, что пугает сельских рукодельниц,

Ломает им и портит ручки мельниц,

Мешает масло сбить исподтишка,

То сливки поснимает с молока,

То забродить дрожжам мешает в браге,

То ночью водит путников в овраге;

Но если кто зовет его дружком, —

Тем помогает, счастье носит в дом.

Ты — Пэк?

(II, i, 34–42)

Эльф относится к типу низших божеств, которых антропологи именуют «трикстерами». Все они одновременно и плохие, и хорошие. Хороший трикстер всегда компенсирует ущерб, который он нанес, будучи плохим трикстером. Как и в шекспировском изображении, хороший трикстер появляется только в