Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

узких рамках, проявляющихся в общей для философии и греческой трагедии неспособности сфокусироваться на самом учредительном убийстве. Даже в «Вакханках», самой дерзкой из греческих трагедий, событие, которое движет всей пьесой, отнесено в самый конец и, конечно, не показано на сцене; мы узнаем о нем от свидетелей.

Мощная и мрачная, эта трагедия тем не менее не нарушает фундаментального запрета, который налагается жанром. Коллективное изгнание всегда уже изгнано, и греческая трагедия не может лицезреть его, как мы не можем смотреть на солнце. Театр как институция сыграл роль, предписанную Аристотелем. Он замаскировал и подавил свою миметическо–жертвенную инфраструктуру.

Если на этом историческом фоне рассматривать «Юлия Цезаря», то мы немедленно поймем, почему это несомненно трагическая пьеса, трагическая в наиболее традиционном смысле и при этом абсолютно уникальная: она ведет прямо к сердцевине трагедии, учредительному убийству. Это первая и единственная трагедия, которая фокусируется на этом убийстве и ни на чем ином.

Такой фокус предлагает реальный ответ на вопрос об эстетическом единстве пьесы: почему Шекспир выбирает для убийства третий акт, срединную точку пьесы, а не относит его в финал, как сделал бы любой «нормальный» драматург? Критики, разумеется, ищут сугубо эстетический ответ. Может ли пьеса, в которой герой умирает в «неправильном» месте, считаться реальной трагедией, иными словами — может ли она быть достойным зрелищем? Или мы имеем дело с переплетением двух трагедий: одна — об убийстве Цезаря, а вторая — о его убийцах.

Ответ очевиден: «Юлий Цезарь» — пьеса не о Цезаре и не о его убийцах; это не пьеса об истории Рима, а о самом коллективном насилии. Чтобы увидеть ее единство, мы должны понять, что главное действующее лицо в ней — совершающая насилие толпа. «Юлий Цезарь» — это пьеса, в которой открывается правда о насилии как сущности театра и самой человеческой культуры. Шекспир — первый трагический поэт и мыслитель, который действительно фокусируется на учредительном убийстве. Перенести убийство из финала в самую середину этой пьесы — это приблизительно то же самое, что для астронома сфокусировать свой телескоп на чрезвычайно большой, но бесконечно удаленный объект, который он изучает.

Шекспир не интересуется Цезарем или Брутом самими по себе. Его очевидно завораживает показательная природа их насильственных смертей — показательная не в героическом, а в антропологическом смысле. Он ясно понимает, что единственная причина, почему коллективное насилие существенно для трагедии, состоит в том, что оно было и остается существенным для человеческой культуры как таковой. Он спрашивает, почему то же самое убийство не срабатывает в одном случае и срабатывает в другом, как убийство Цезаря может сначала быть источником хаоса, а потом — источником порядка, как жертвенная неудача Брута может стать основой нового жертвенного порядка.

Эстетическая критика, в том числе модифицированная и измененная Фрейдом, Марксом, Ницше, Соссюром, Хайдеггером и другими, не может даже подступиться к самому важному вопросу, возникающему в «Юлии Цезаре» не из–за особой «креативности» или «новаторства» Шекспира, а по совершенно противоположной причине. Он возвращается к тому, что всегда было скрытой сущностью всей трагедии, и впервые сталкивается с этим лицом к лицу.

Масштабы (даже сугубо количественные) коллективного насилия в этой пьесе мой тезис подтверждают. Не считая кровопролития в Филиппах, на сцене представлены или прямо упомянуты три случая коллективного насилия: убийство Цезаря, линчевание несчастного Цинны и изгнание Тарквиния.

Убийство Цезаря в этом ряду, конечно, наиболее важно; и его как минимум три разных интерпретации играют важную роль в трагедии. Сначала, еще до самого убийства, оно предстает республиканским жертвоприношением, совершаемым Брутом; затем оборачивается источником всеобщего хаоса; и в итоге оказывается символом порядка, изначальным жертвоприношением, из которого великий Рим будет пить оживляющую кровь. В этой пьесе нет ничего, что не ведет к этому убийству или не происходит из него. Это центр, вокруг которого все вращается. Кто сказал, что этой пьесе не хватает единства?

За каждым жертвенным культом кроется учредительное насилие. Через некоторое время учредительное убийство теряет свою объединяющую силу и разгорается миметический кризис, который не могут успокоить жертвоприношения; в конце концов этот кризис производит новое учредительное убийство. Оно открывает новый жертвенный цикл, длящийся до тех пор, пока не иссякнет священная власть прежнего установления. Жертвенные циклы — это главная составляющая человеческой культуры и ее отдельных исторических периодов. Чтобы раскрыть циклическую природу жертвенной культуры, пьеса должна нам показать как конец одного цикла (Римская республика), так и начало нового (Империя).

Исторический пример, выбранный для этого Шекспиром, очень удачен, поскольку здесь миметическое преобразование коллективного насилия растянуто во времени. (В реальной истории события длились еще дольше: гражданская война завершилась только после поражения Марка Антония, но это не важно). Драматургически такое медленное превращение очень выгодно, поскольку позволяет автору зримо представить на сцене каждый из его этапов.

В западном мире театр — просто развлечение, поэтому предполагается, что время смерти героя должно определяться этой функцией. Если герой умирает прежде, чем закончится пьеса, публика недовольна. Он должен умереть только тогда, когда пришло время зрителям идти домой; смерть должна быть его последним и предположительно наиболее занимательным трюком. Не происходит осознания, что герой умирает в конце, поскольку стоящий за этим процесс, эта репрезентация смерти есть эффект козла отпущения, который успешно завершает миметический кризис.

Вся эстетическая критика держится в конечном счете на понятии «человеческого интереса», который практически так же жертвенен, как и зрелища римского цирка, с одной лишь (важной) разницей — кровопролитие запрещено. Как и в современном театре, в римском цирке жертвоприношение было развлечением для публики. Наш театр жертвенен в своей слепоте к жертвенному исцелению, в котором укоренены все его концепции.

Неприятно узнать, что внутреннее святилище человеческой культуры имеет гнилую сердцевину. Это сопротивление — само жертвоприношение, защищающее себя от знания, которое сделало бы любой катарсис невозможным. Шекспир одновременно ближе к грекам и дальше от них, чем те поэты, которые просто повторяют прошлое. Он идет к самому сердцу трагедии и раскрывает значение того, что трагедия всегда делала.

Катарсис наступает, когда Марк Антоний «разрешает» Брута от зависти. Чрезмерная сосредоточенность на миметическом взаимодействии в пьесе помешала бы интенсивному катартическому переживанию. Мимесис настолько заразителен, что сама его репрезентация потенциально разрушительна для зрителей. Поминальное слово Марка Антония призвано если не стереть полностью, то, по крайней мере, отодвинуть на задний план все то, о чем шла речь в наших предыдущих пяти главах, помочь хотя бы отчасти забыть о мимесисе и поддержать идеализированное видение происходящего в пьесе.

В свете заключения все содержание пьесы приобретает ясное и монументальное качество, которого очевидно не было в нашем собственном анализе, поскольку мы фокусировались на самом тексте. Стандартный