Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

учредительного насилия, которое стоит за ним, и уничтожает Римскую республику в чрезвычайном насилии гражданской войны. Основания и опоры рушатся, а новые можно создать только огромной ценой в насилии и хаосе.

Ирония состоит в том, что одно и то же убийство может играть несколько противоречащих друг другу ролей; это в высшей степени характерно для Шекспира, но не только для него (в смысле личного вдохновения). Только величайшие трагики показывали иронию, заключенную в самом убийстве, которое есть одновременно и полный хаос кризиса, и возрождение порядка.

Для того, чтобы быть истинно учредительным, новое убийство тоже должно быть началом и моделью жертвенного культа. Так же как для Брута жертвоприношение было реконструкцией изгнания Тарквиния, так и жертвоприношение в новом имперском мире должно быть реконструкцией убийства Цезаря и приноситься самому Цезарю.

В Римской империи жертвы приносились каждому правящему императору, но поскольку все они именовались «цезарями», то в действительности они приносились тому же вечному Цезарю, который возрождался в каждом из преемников. Каждый новый император снова воплощал изначально принесенное в жертву божество. Как и во всех священных монархиях, учредительная жертва всегда одновременно мертва и жива.

Однако наивысшая ирония состоит в том, что при новом положении вещей, самоубийство Брута, которое предваряется призыванием Цезаря, интерпретируется как первое жертвоприношение нового культа. На такое жертвенное понимание указывают траурные речи Марка Антония и Октавия. Октавий станет первым римским императором, поэтому естественно, что он должен играть роль верховного жреца в этом первом имперском освящении. Начинается новый жертвенный цикл, и парадокс судьбы состоит в том, что Брут в нем всегда будет играть ту самую роль, которую в предыдущем цикле он предназначал Цезарю. Кого–то надо заколоть как жертву для богов, и этим кем–то становится Брут: его приносят в жертву тому самому богу, которому он отказывался поклоняться.

Миф — это воспоминание о некоем кризисе Различия, память о котором постоянно искажается успешным «эффектом козла отпущения», завершающим кризис. Жертвенные ритуалы реконструируют эту самую последовательность; заместительные жертвы приносятся с целью повторения эффекта умиротворения, связанного с изначальной жертвой, чтобы предотвратить повторение миметического кризиса.

Жертвенные ритуалы — это благочестивая имитация (внешняя медиация) процесса, который ослабил миметическое соперничество и создал религиозный культ общины. Жертвоприношение смягчает и облегчает изначальное насилие, поскольку приносимые жертвы не относятся к данной общине и, как правило, это вообще не люди.

Театр смягчает и облегчает жертвоприношение в том смысле, что здесь жертвы вовсе не приносятся. Их смерть — лишь имитация смерти, и даже эта имитация не может быть представлена на сцене. Этот последний запрет подчеркивает отход от реального насилия. Практически все может быть представлено в театре, кроме смерти протагониста; мы ее никогда не видим, даже если иногда слышим, как, например, в случае убийства царя в финале трагедии Эсхила «Агамемнон».

Однако из этой эволюции не стоит заключать, что изначальное убийство потеряло свою важность и перестало быть учредительным в постритуальных институциях вроде театра. Бескровность трагедии не меняет радикально природу и цель реконструкции, которые остаются теми же, что и в ритуале; на это со всей очевидностью указывает аристотелевское понятие катарсис, или очищение. Медицинское использование этого понятия восходит к религиозному, которое означает умиротворение, произведенное жертвоприношением.

Исследователи XIX — XX столетий изо всех сил старались показать, что театральный катарсис совершенно отличается от катарсиса жертвоприношения, что косвенно предполагает гораздо большее знание о реальной природе жертвоприношения, чем они хотели бы признать. Трагедия, дионисийская «козлиная песнь», не может быть настолько чужеродной, как нам говорили, наиболее неприятной стороне всех религий и человеческой культуры в целом, коллективному преследованию единственной жертвы, которое было заметно везде в классической Греции как известный ритуал pharmakos (козел отпущения). Все, что нужно, чтобы понять, что оба катарсиса, по сути, одно и то же — это увидеть, что в обоих случаях речь идет о той же реконструкции изначального учредительного убийства. Различие лишь в том, что ритуальное жертвоприношение условно только отчасти, тогда как в театре мы имеем дело с полной условностью.

Катарсис восстанавливает согласие тем, что очищает угрожающее любому обществу миметическое соперничество, иначе говоря, воспроизводит то же действие, что и учредительное убийство. Именно об этом говорит определение Аристотеля, но без упоминания учредительного убийства. Чтобы понять природу катарсиса, не нужно думать, что «сострадание и страх»{190} очищаются и при этом исчезают; это хорошие чувства, которые гарантируют успех процесса катарсиса.

Еще до того, как герой умирает, представители народа, хор, сострадают ему и трепещут перед неотвратимостью рока, который его подстерегает, они сравнивают свою безвестную, но относительно безопасную жизнь со страданием, какое выпадает сильным и славным мира сего. Пока граждане сострадают герою, они не завидуют его величию. Пока боятся, что им тоже могут предстоять такие же страдания, они удерживаются от соблазна принять его как миметическую модель и будут тщательно избегать дерзких поступков, способных спровоцировать новый миметический кризис. Это утверждение справедливо не только по отношению к театру и жертвенным ритуалам, но и, в более экстремальной и трансцендентной форме, применительно к самому учредительному убийству.

Сознательно или нет, Аристотель косвенно указывает на примиряющий эффект механизма козла отпущения, который так или иначе воссоздается во всех ритуальных и постритуальных установлениях. Однако даже при том, что этот философ здесь видит яснее, чем кто–либо иной, ему не удается разогнать туман, скрывающий один из сущностных механизмов культуры. Он никогда не фокусирует свое внимание непосредственно на истоке всего этого, на учредительном убийстве. Кажется, будто катарсис возникает ниоткуда; Аристотель нигде не упоминает о его религиозном прошлом.

Подобная сокрытость фундаментальна для человеческой культуры. Она той же природы, что и постоянное «вписывание» философии в жертвенное пространство, открытое учредительным убийством, что и постоянная катартическая сила всех установлений, возникших из ритуала.

Постжертвенные установления нерелигиозны в узком смысле требования некоторой формы жертвоприношения, но они остаются ритуалистичными в смысле репрезентативного исцеления / очищения, укорененного в изначальном эффекте козла отпущения, принципе всего различения. Нежелание продумывать до конца этот эффект приводит не только к попыткам современных критиков оторвать театральный катарсис от греческой религии, но и к избеганию видеть миметическое желание и все миметические проявления в шекспировском театре.

Парадоксально, но в европейской культуре первыми взбунтовавшимися детьми Праджапати, отца жертвоприношений, были греческие трагики, которые разлагали застывшие различения мифа, выявляя взаимное насилие миметического соперничества. Их трагическое чувство обезразличения раскрывает эффекты козла отпущения, которым репрезентации мифа обязаны самим своим существованием. Как это происходит, я попытался показать в «Насилии и священном» на примере двух великих трагедий — «Царя Эдипа» Софокла и «Вакханок» Еврипида [191].

Однако бунт этот происходит в