Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

К чему эта манипуляция жертвоприношением? В случае Шекспира мы предполагали, что амбивалентность позволяет драматургу удовлетворить предрассудки и способности двух абсолютно различных типов публики. Множество интерпретаций — это не неотъемлемое свойство произведения, а что–то такое, что автор создает с особой целью. Но эта цель не может присутствовать у Джойса, во всяком случае — не в том же смысле. «Авангардный» писатель пишет не для большинства немудренных читателей. Какими же могут быть его мотивы?

Первый ответ заключается в том, что Джойс понимал не только миметическое желание у Шекспира, но и сопутствующую ему амбивалентность жертвоприношения, и намеревался дублировать эту замечательную черту в своем собственном тексте. Он решил, что, отдавая дань уважения Шекспиру, он должен быть настолько подобен Шекспиру, насколько это возможно, и не только выявлял его стратегию жертвоприношения, но и подражал ей.

Амбивалентность жертвоприношения делает точку зрения Джойса почти, но не полностью, невидимой. Автор заглушает свой собственный голос, уступает место своим антагонистам и становится литературным эквивалентом своего образа сводника–рогоносца. Полагаю, он горячо надеется, что некоторые из нас откроют правду, но он умножает препятствия на пути к этому открытию. Другими словами, он трудится вопреки собственным интересам, и его поведение как писателя служит параллелью поведению Блума как любовника.

Мы обнаружили что–то подобное у Шекспира. В «Сне в летнюю ночь» поэт уделяет особое внимание точке зрения Тезея, которая не является его собственной; он удерживает свои взгляды от людских глаз, но не полностью, ведь он написал пять драгоценных строчек Ипполиты, которые я подробно объяснил.

Так же, как Джойс говорит о своем изгнании, скрываясь под маской Стивена, шекспировская ирония видна, я думаю, и в повторяющейся теме поэта, который стал предпочтительным козлом отпущения в мире, враждебном к его искусству. В «Сне в летнюю ночь» все развлечения, предлагаемые Тезею в пятом действии, снова связаны с поэтами, которых преследуют их современники (см. главу 27). Сходным образом в тексте Джойса коллективная жертва — это один настоящий поэт во всей группе.

Шекспир загадочно характеризуется Стивеном как «Лис Христов в грубых кожаных штанах, беглец, от облавы скрывавшийся в трухлявых дуплах» (191 [140]). Он и Стивен / Джойс постоянно отражают друг друга, и их жизни кажутся огромной коллективной охотой, в которой они всегда играют роль преследуемых.

Полное обсуждение того, почему Джойс намеренно затемнил свою собственную точку зрения в этом эпизоде, увело бы нас слишком далеко, но следует упомянуть наиболее явную цель Джойса; ее можно определить как сатиру с отсроченным действием. Джойсу сильно не нравился литературный истеблишмент его времени. Он, возможно, чувствовал, что рано или поздно он был бы канонизирован людьми, подобными тем, кто его подвергал остракизму на протяжении всей его жизни, и превратил свой текст в настоящее минное поле, наслаждаясь мыслью, я полагаю, что спустя много времени после его смерти его изобретения взрывались бы время от времени и наносили бы некоторый ущерб литературному ландшафту.

Когда Джойс впервые сделался литературным скандалом, а потому и знаменитостью, прошел слух, что его творчество было колоссальной мистификацией. В дальнейшем, когда корпус академических работ о нем продолжал расти, столь несерьезная цель была молчаливо осуждена как несопоставимая с серьезностью его литературных усилий. Это опасная иллюзия. Поскольку я продолжаю с восхищением раскрывать ловушки Джойса, которые могу увидеть, я, должно быть, угожу в ту из них, которой увидеть не смогу. И я чувствую, что невозможно преувеличить способность этого писателя к озорным выходкам.

30. ВЯЛАЯ МЕСТЬ ГАМЛЕТА. Возмездие в «Гамлете»

Почти священный статус этой пьесы Шекспира всегда сочетался с различными шибболетами современной критики — например «преднамеренной логической ошибкой», фатальной для восприятия иронии, — с целью предотвратить наш ответ на шекспировское приглашение стать его сообщниками и поделиться его поразительной осведомленностью о драматическом процессе, который всегда состоит в той или иной форме жертвоприношения, процессе, который имеет столь глубокие корни внутри нас и действует столь парадоксально и тайно, что может в одно и то же время и запускаться вновь, и высмеиваться. Мальволио в «Двенадцатой ночи» — хороший пример такой амбивалентности.

Великий художник — гипнотизер; он может направить нашу миметическую энергию в выбранное им русло. В некоторых своих пьесах Шекспир явно намекает, как мало нужно, чтобы вызвать негодование вместо симпатии или чтобы превратить трагедию в комедию, и наоборот. В «Сне в летнюю ночь», например, пьеса внутри пьесы, нелепая «Пирам и Фисба», — это пародийная инверсия «Ромео и Джульетты». А человек, который превращает героев в злодеев и злодеев в героев, поэт, — это настоящий ученик чародея. В любой момент он может стать жертвой своей собственной игры. Если зрители не примут предлагаемую им жертву, то обратятся против него и выберут его заместительной жертвой, так что поэт станет настоящим козлом отпущения в своем собственном театре.

Пигва, читая пролог «Пирама и Фисбы», меняет местами несколько запятых, и задуманный комплимент звучит как набор оскорблений. Практически ничего не стоит превратить captatio benevolentiae в captatio malevolentiae{220}. К счастью для Пигвы и его друзей, Тезей — мудрый правитель, который видит доброе намерение за вводящей в заблуждение речью. Мы улавливаем здесь крайнюю восприимчивость драматурга к опасной природе своего ремесла. Он должен беспокоиться не только о разрыве между своими намерениями и словами, но также о способе их произнесения актерами и прежде всего, конечно, об их восприятии аудиторией.

Драматический поэт слишком сильно зависит от толпы, чтобы не знать о ее непостоянстве. Успех или провал меньше зависит от действительного качества работы, чем от непредсказуемых коллективных реакций, потому что они по самой своей сути миметичны; от одного представления к другому эти реакции могут резко смещаться от одной крайности к другой без видимой причины. Конечно, они аналогичны феноменам поиска и преследования козла отпущения, на которых основан всякий театр и еще более изначально всякий ритуал. Несомненно, этой зависимости Шекспира от миметического импульса толпы недостаточно для объяснения замечательной догадки Шекспира о роли случайно выбираемой жертвы в человеческих отношениях; однако этот опыт должен был обострить его врожденную чувствительность и усилить следы, оставленные в нем опытом подобных феноменов за пределами его театральной карьеры, опытом, благодаря которому позднее смог созреть его драматургический «дар».

Поэт, кажется, увлечен своей властью вести толпу куда вздумает. В ранних пьесах некоторые намеки на эту власть, которые Шекспир делает с почти невероятным блеском и остроумием, действительно наводят