Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Более острые стадии миметического процесса более явно непреодолимы и саморазрушительны, чем ранние. Но они представляют собой только полное развитие того, что было представлено прежде в эмбриональном виде. Вот почему эти стадии, среди всего прочего, карикатурно миметичны. Все до сих пор неясное и тайное становится прозрачным и явным. Так называемые нормальные люди вынуждены укрываться под ярлыком «безумия», чтобы не ощущать связь между этой карикатурностью и их собственным миметическим желанием. Перед вспышкой Гамлета внутри могилы хорошо осведомленный психиатр должен диагностировать симптом «наигранной шизофрении» или сходного заболевания. Он не может увидеть там ничего, кроме чистой патологии, полностью расходящейся с рациональным поведением, включая его собственное, которое он не может воспринимать как миметическое. Гениальные писатели никогда не разделяют эту иллюзию. Если шизофрения часто подражает мести, если она превращается в «наигранную», то причина может быть не в том, что пациент особенно стремится к подражанию или имеет к нему дар, а в том, что у него меньший дар к бессознательному подражанию, которым тихо занимаются все нормальные окружающие его люди во все времена.

Вопрос: «чего пытается достигнуть шизофренический индивидуум, когда вовлекается в театральность?» — находит ответ в «Гамлете». Он пытается достигнуть того, что любой другой достиг бы, кажется, без труда. Он пытается быть нормальным; он подражает уравновешенному Лаэрту, человеку, который может поднять свой меч, когда должен, и который может прыгнуть в могилу своей сестры, когда должен, не выглядя при этом безумцем.

Безумец заставляет нас чувствовать себя неловко не потому, что его игра отличается от нашей, а потому, что она та же самая. Это все та же старая миметическая игра, в которую мы все вовлекаемся, но слишком подчеркнутая, на наш вкус, как будто сыграна с излишним рвением человеком, потерявшим чувство меры. Этот тип сумасшедшего отчаянно пытается быть похожим на нас или, возможно, он только притворяется с целью пристыдить нас, чтобы высмеять наше непреодолимое раболепство. Мы предпочитаем бросить это дело и не смотреть в зеркало, которое нам предлагают.

Собственное неоднозначное отношение Шекспира к театру мало чем отличается от отношения Гамлета к его мести. Но определение пьесы с точки зрения ее творца может быть не более чем необходимым первым шагом. «Гамлет» не был бы «Гамлетом», если бы, создавая эту пьесу, Шекспир думал только о себе самом и если бы он отказался от «библейского» созерцания собственного пупа, созерцания, которое характеризует наши нынешние литературно–философские писания. Он бы не создал пьесу, столь многих захватывающую на протяжении веков. Должно быть что–то такое в гамлетовском переложении усталости автора от мести и ее трагедий, что выходит за пределы веков и все еще соответствует затруднительному положению нашей собственной культуры.

Театр, как мы увидели, все еще вынужден прибегать к слабо улавливаемым процессам жертвоприношения, дабы производить эффект катарсиса, — это процессы, разумеется, весьма ослабленные, но по своей структуре идентичные ритуалам первобытных религий. Это родство признано некоторыми критиками. В своем эссе о «Кориолане» Кеннет Берк показывает, что все в этой трагедии сообразовано с подразумеваемым жертвоприношением героя, а наиболее действенная стратегия жертвоприношения соответствует «эстетическим правилам», определенным Аристотелем в его «Поэтике». [222]

Также и Нортроп Фрай в своей «Анатомии критики» понимает трагедию как бескровное и воображаемое перемещение жертвенных обрядов. [223] Чтобы не утрировать различия, которые способно сделать такое перемещение, мы должны помнить, что жертвенные обряды сами по себе уже являются перемещением более спонтанных форм жертвоприношения.

Какие бы утонченные театральные эффекты ни возникали, они по–прежнему сводятся к новым перемещениям изначальных эффектов, связанных с принесением в жертву козла отпущения, и в конце этого процесса по–прежнему должна наличествовать реальная жертва, которая будет эффективна как жертва пропорционально удовлетворению, обеспечиваемому ее приношением, а, следовательно, пропорционально нашей неспособности признать ее произвольность. Может быть и так, что традиционные культурные формы, такие как театр, никогда не смогут полностью обходиться без жертвоприношения. Было бы неправильным, однако, заключить, что человеческий разум уловлен в некий бесконечный круговой процесс. Насколько мы можем судить, есть что–то уникальное в способности модерной культуры воспринимать жертвоприношение как таковое, иными словами, интерпретировать эффекты принесения в жертву козла отпущения скорее как психосоциальный феномен, нежели как религиозные или эстетические эпифании.

Видимо, не раньше, чем в конце Средневековья, понятие «козел отпущения» приобрело коннотацию спонтанной жертвы, особенно коллективной, коннотацию, которая все еще актуальна для нас.

Во всех современных языках соответствующие выражения (bоuс emissaire, Sundenbock и т. д.) отсылают к этому спонтанному жертвоприношению, равно как и к религиозному ритуалу, описанному в главе 16 Книги Левита, или к подобным ритуалам в других культурах. Это двойное принятие данного выражения есть определенная победа модерного мира, и, возможно, эта победа есть его величайший и все решающий шаг в культурной герменевтике, наиболее судьбоносное движение вперед, по крайней мере потенциально, по пути создания научной антропологии.

В своем очерке о древнем иудаизме социолог Макс Вебер верно отметил библейскую тенденцию к тому, чтобы становиться на сторону жертвы. [224] Он интерпретировал эту уникальную точку зрения как искажение, порожденное историческими неудачами евреев, их провалом как строителей империи. Если бы исторических неудач было достаточно, чтобы объяснить существование Библии, то мир должен был бы обладать гораздо большим числом подобных текстов. Культур, которые можно назвать успешными в течение периода времени, достаточного для того, чтобы что–то изменить, безусловно, очень мало, в то время как бесчисленные культуры были еще менее успешными, чем евреи. И все же никто из них никогда не создавал ничего подобного Библии.

Точка зрения, подобная веберовской, интересна тем, что, как и все последние точки зрения, она невольно признает правду. Одобрение жертвы — это мифическая норма, в то время как неодобрение — это исключительная монополия библейского текста. Макс Вебер видит эту монополию в чисто аффективном и моралистическом свете; он не подозревает о ее важных последствиях для познания человеческой культуры, потому что он, как и почти все остальные, совершенно слеп к структурирующей роли жертвоприношения не только в отношении мифических тем, но и в отношении культурных институтов и ценностей, вытекающих из мифов, включая, конечно, веру бисмарковской Германии в интеллектуальные достоинства успешного империализма.

Интерпретация Макса Вебера происходит из ницшевского истолкования иудео–христианства как ресентимента{225} слабых против сильных, рабов против своих хозяев, жертв против своих преследователей. Буквальное безумие позиции Ницше состоит в том, что, будучи близок к признанию правды человеческой культуры, он намеренно поддержал ее