Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

совершенно новом мире, в котором даже наши величайшие шедевры утратили смысл. Едва ли я стал бы отрицать, что в нашем мире есть что–то уникальное, но есть что–то уникальное и в трагедии «Гамлет», и мы вполне можем обманывать самих себя, только бы не столкнуться с таким смыслом, которого мы не приветствуем.

Это не «Гамлет» нерелевантен, а та стена соглашений и ритуализма, которой мы окружаем пьесу, теперь — скорее во имя инновации, а не во имя традиции. По мере того, как все больше событий, объектов и установок вокруг нас провозглашают ту же весть все более громко, мы должны, чтобы не слышать этого сообщения, обрекать все больше своего опыта на бессмысленность и абсурд. С нашими самыми модными критиками сегодня мы достигли той точки, когда история не имеет смысла, искусство не имеет смысла, язык и сам смысл не имеют смысла.

Хотя она внешне и обнадеживает, эта бессмысленность, которой мы хотели бы окружить себя, представляет собой молчаливую капитуляцию перед теми силами, которые привели Гамлета к последнему акту пьесы, а сегодня она может привести к планетарному эквиваленту этого акта. Не может быть случайным совпадением, что тот мир, который четыре столетия назад написал «Гамлета» и теперь оказался в странном историческом тупике, о котором мы предпочитаем не размышлять, является также миром, единственный религиозный закон которого — это отказ от мести, миром, который теперь отказывается даже упоминать о ней, но больше не может ее игнорировать, миром, который оказывается вынужденным все больше и больше подчиняться этому закону или — погибнуть.

Мы сами — без чьей–либо помощи — создали эту ситуацию. Мы не можем винить в этом какого–то мстительного бога. У нас больше нет бога, на которого можно свалить ответственность, которую мы так гордо взяли на себя, когда она не казалась угрожающей. Хотя ситуация, в которой мы сейчас оказались, была в высшей степени предсказуемой, большинство философов и ученых не смогли ее предсказать; те немногие, что смогли, никогда не были всерьез услышаны.

По мере того как современная культура обращалась к науке и философии, по мере того как греческая сторона нашего наследия становилась доминирующей, вплоть до того момента, когда собственно мифология вместе с такими дисциплинами, как психоанализ, совершала своего рода интеллектуальное возрождение, иудео–христианский текст был отброшен на окраины нашей интеллектуальной жизни; теперь он полностью исключен.

В результате в нашем нынешнем историческом затруднительном положении не может быть найдено абсолютно никакого смысла. Мы начинаем подозревать, что в нашем интеллектуальном ландшафте не хватает чего–то фундаментального, но всерьез не решаемся спросить, чего именно. Перспектива слишком страшная. Мы делаем вид, что не замечаем распада нашей культурной жизни, отчаянной тщетности кукольных спектаклей, которые занимают пустую сцену во время этого странного антракта человеческого духа. Тишина опустилась на землю, как будто ангел собирается снять седьмую и последнюю печать апокалипсиса.

«Гамлет» — это не просто словесная игра. Мы можем найти смысл в «Гамлете» так же, как мы можем найти смысл в нашем мире, истолковывая и «Гамлета», и наш мир сквозь призму отказа от мести. Шекспир хотел, чтобы «Гамлета» читали именно так, и именно так его давно следовало читать. Если сейчас, в такое время нашей истории, мы все еще не можем читать «Гамлета» сквозь призму отказа от мести, то кто и когда сможет это сделать?

31. СТРЕМИМСЯ МЫ СВЯТЫНЮ В СКВЕРНУ ПРЕВРАТИТЬ?{228}Желание и смерть в «Отелло» и других пьесах

«Отелло» — это не просто драма доверчивого любовника, обманутого коварным злодеем; чтобы понять случившееся с Мавром, полезно сравнить его трагедию с пьесой, похожей на нее больше всего среди шекспировских работ, — «Много шума из ничего». В этой комедии уже представлены основные элементы трагедии «Отелло». Клавдий — чужестранец в Мессине и неопытный молодой человек, которому не хватает уверенности в себе. В результате, флиртуя, он чувствует себя вынужденным прибегнуть к посреднику и обращается за помощью к своему военачальнику, принцу Дону Педро. Как и Клавдий, Отелло не склонен верить в свою удачу. Как может прекрасная венецианская девушка честно влюбиться в него? При мысли о том, что ему предстоит впервые войти в возвышенный мир венецианской знати, Отелло охватывает паника, и он тоже прибегает к посреднику, к своему лейтенанту Кассио.

В обеих пьесах герой и его посредник — военные неравных рангов. В «Много шума из ничего» человек, ищущий помощи, ниже рангом, чем посредник, и это не имеет значения. В «Отелло» иерархия обратная, но посредник, Кассио, тоже, кажется, доволен своим немалым превосходством над Отелло. У Кассио есть все то, чего нет у Отелло: белый, молодой, красивый, элегантный и прежде всего настоящий венецианский аристократ, настоящий светский человек, всегда легкий в обращении с дамами, подобными Дездемоне. Отелло ценит Кассио так высоко, что выбирает его, а не Яго, в качестве своего лейтенанта.

Те же самые качества, которые делают мужчину привлекательным в роли свата, делают его грозным соперником. Мы уже знакомы с этой фундаментальной шекспировской амбивалентностью. Ревность героя вызвана не поступками Дездемоны и не словами Яго, а той внутренней слабостью, которая заставляет Отелло первым делом прибегнуть к посреднику. Когда Дездемона защищает Кассио перед своим мужем, она напоминает, что молодой человек является «дружкой жениха»{229} (III, i, 71). Ее слова неудачны, поскольку это предполагает, что Кассио играл по отношению к ней такую же роль, как и сам Отелло, а это как раз то, чего Отелло боится. Совершенно невинно Дездемона напоминает Отелло о том, о чем он больше всего хотел бы забыть. При этом Отелло нуждается в посреднике не больше, чем Клавдий. Дездемона влюбилась в него еще до того, как он обратил на нее внимание; не начал бы он ухаживать за ней, она бы сама начала ухаживать за ним.

Еще одно сходство между «Много шума из ничего» и «Отелло» — очарованность двух героев предполагаемой распущенностью их нынешних или будущих жен. Клеветнические обвинения не гасят их интереса к этим женщинам, но изменяют его природу. В обеих пьесах герои миметически возбуждаются при мысли о множестве мужчин, которых эти женщины якобы любили, и хотят присоединиться к этой воображаемой толпе. Когда эротическое желание становится коллективным, оно превращается в низменную похоть, и возникает тоска в связи с якобы падшим объектом этого желания. В глазах Клавдия и Отелло Геро и Дездемона становятся теми, кого мы называем «сексуальными объектами», которые тем более желанны, чем их более презирают.

Последнее сходство между «Отелло» и «Много шума из ничего» — это роль злодея в обеих пьесах. Если бы миметическое