Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

самоотравление, которое определяет поведение двух героев, было изображено слишком открыто, то они не могли бы эффективно функционировать как герои; они казались бы слишком ужасными. Минимальная степень идентификации со стороны аудитории совершенно необходима. Вот почему и в комедии, и в трагедии Шекспир поместил рядом с героем злодея, который на самом деле является жертвенной заменой героя.

Дон Хуан довольно груб и неубедителен, но Яго сложен и обаятелен. Заставляя его ревновать как к Кассио, своему успешному профессиональному сопернику, так и к Отелло, которого он подозревает в «эротической связи» с его женой, Шекспир сообщает своему злодею миметическую логику и тем самым успешно переносит на него многие уродства, которые должны быть присущи Отелло. Весь пейзаж инфернальной ревности и зависти проявляется среди бела дня, тогда как в пьесе «Много шума из ничего» он остается скрытым — вот тайна, из–за которой эта комедия кажется иной раз загадочной вплоть до полной непонятности.

Кажущуюся непричастность Яго к предательству можно увидеть в том, что ему едва ли нужно сформулировать свою мысль, чтобы предложить ее Отелло:

Яго: Генерал, скажите…

Отелло: Да, Яго. Что?

Яго: Скажите, генерал,

Знал Кассио о вашем увлеченье

До вашей свадьбы?

Отелло:. Знал. Конечно, знал,

А что такое?

Яго: Так. Соображенья.

Хочу сличить их, вот и все.

Отелло: Сличить?

Яго: Он с нею был знаком до вас?

Отелло: Конечно.

И между нами выступал не раз

Посредником.

Яго: Посредником?

Отелло: Конечно.

А что дурного в этом?

Разве он

Не стоил этого доверья?

Яго: Стоил.

Отелло:. И оправдал, как видишь.

(III, iii, 93–103)

Яго — идеальный наперсник, потому что он — миметический двойник Отелло и поэтому так близок к нему временами, что эти двое мужчин становятся отражением друг друга, как в продолжении только что процитированного диалога:

Отелло: И оправдал, как видишь.

Яго: Оправдал.

Отелло: Так чем ты озабочен?

Яго: Озабочен??

Отелло: Что с тобою? Что ты задолбил?

И переспрашиваешь все, как эхо?

(III, iii, 108–106)

Не нужно сеять семена недоверия, роль Яго, по сути, состоит в том, чтобы сделать явными те мысли, которые Отелло тщетно пытается подавить.

Отелло: Что, собственно, я в чистоте жены

Еще не усомнился.

Яго: Слава Богу.

Пошли Господь здоровья ей и вам.

Отелло: И все же уклоненья от природы…

Яго: Вот именно. Примеры под рукой.

Естественно ли это отчужденье

От юношей ее родной страны?

Не поражают ли в таких примерах

Черты порока, извращенья чувств?

Я это отношу не к Дездемоне,

О ней определенных данных нет,

Но есть опасность, как бы, отрезвившись

И сравнивая вас и земляков,

Она не пожалела.

(III, iii, 223–236)

Рано или поздно Дездемона обязательно влюбится в кого–то из ее окружения: на это Яго не должен даже намекать, потому что Отелло автоматически поверит в это. Как и все влюбленные люди, Мавр не понимает, что его жена похожа на него гораздо больше, чем можно судить по внешности. Ее влечет к нему по причинам, параллельным тем, которые привлекают его к ней. Ни один из них не осознает, что другой подчиняется той же центробежной динамике миметического желания, которую он или она равно иллюстрируют.

Я уже показал, что Дездемона желает не «реального Отелло», а некоего миметического образа, вызванного его волнующими рассказами о своей авантюрной жизни. Он — это ее Амадис Гальский. Главное различие между ней и романтическими женщинами из комедий состоит в том, что, как и подобает трагической героине, ей по вкусу скорее эпос, чем приторная поэзия Лизандра и Гермии.

Брабанцио — это первый Отелло Дездемоны, не во фрейдовском смысле сексуального влечения к дочери или ее к нему, но в более реалистическом смысле предоставления первого образца для его желания. Брабанцио жаждет ужасающих приключений Отелло, и здесь — подлинный исток всей драмы (см. главу 20). Вместо того, чтобы прислушаться к словам своего отца и повиноваться его ясно выраженным желаниям, касающимся ее, Дездемона следует его экзотическим побуждениям и подражает той тайной слабости в нем, которая распахивает ворота овчарни перед хищными волками. Миметическое желание всегда направляется прямо к истине своего посредника, даже если язык последнего скрывает эту истину. Мы можем видеть это как в случае Дездемоны, так и в случае самого Брабанцио, который очень хорошо понимает желание своей дочери, потому что оно совпадает с его собственным. Когда он говорит, что, обманув своего отца, она обманет и Отелло, он проявляет большую проницательность; Яго повторит эти драгоценные слова ревнивому мужу.

Даже если Отелло ошибается, думая, что Дездемона может когда–либо полюбить Кассио или кого–то еще, его опасения далеко не беспочвенны. В рутине супружеской жизни экзотическая ценность мужа не может не испариться; Дездемона, будь она жива, возможно, обратилась бы к другим, более молодым Отелло. Дездемона жаждет зрелищ насилия и так очарована предстоящей битвой вокруг Кипра, что должна быть там, даже если ей придется отправиться туда на своем отдельном корабле. Она сама властно определяет природу своего желания:

Я полюбила мавра, чтоб везде

Быть вместе с ним. Стремительностью шага

Я это протрубила на весь мир.

Я отдаю себя его призванью,

И храбрости, и славе.

(I, iii, 248–251)

Дездемона так очарована темным и насильственным миром Отелло, что не принимает никаких мер для спасения собственной жизни, когда улавливает его намерение убить ее. Напротив, она готовится к смерти так, как если бы готовилась к ночи любви. Мы не должны понимать ее покорность так, как мы понимаем покорность романтической героини Верди. Она — «воительница» Отелло (II, i, 182), и трагический исход исполняет ее сокровеннейшее упование. «Отелло» — это пьеса самого темного желания. Когда образец и препятствие становятся единым целым, Эрос и деструктивные импульсы тоже становятся единым целым, а именно это Шекспир и показывает в