Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Наши фигуры речи напоминают нам о фигурах речи в комедиях. Они состоят в сочетании слов, означающих «противоположность» друг другу: сила и бессилье, худшее и лучшее, любовь и ненависть, недостойное и достойное. Если противоположности находятся в тесном контакте, то оба их значения стремятся уничтожить друг друга, как материя и антиматерия. Это то, что мы всегда слышим и что звучит достаточно логично. Если поэт настаивает на такого типа бессмысленном соединении, то он должен иметь какую–то цель, отличную от нормальной коммуникативной функции языка.

Что это за цель? Все общепринятые ответы на этот вопрос все еще основываются, как мне кажется, на litterarite{238} Ролана Барта. Все, что отличает стихотворение стилистически, акцентирует внимание читателя на стихотворении как стихотворении, на его поэтической идентичности. Через его фигуры речи, а также через поэтическую форму как таковую — в данном случае форму сонета — стихотворение говорит: «Я — литература». В поэзии особенно, но также и в прозе единонаправленность денотации уступает место множеству коннотаций, главная из которых — своеобразие литературы как литературы, ее «литературность».

Отчасти это, несомненно, правда. Постоянное возвращение одной и той же фигуры речи в нашем сонете «рекламирует» его литературную специфику. Но является ли функция оксюморона единственной или даже главной в этом стихотворении? Очевидно, нет. Этот стилистический эффект здесь столь же значим, как и в комедиях, и смысл у него тот же.

Несмотря на то, что сонет 150 кажется двусторонним, при более внимательном подходе можно обнаружить, что он такой же треугольный, как сонет 42, только менее явно. В отсутствии третьего персонажа поэту не удается раскрыть хитрость леди во всех деталях, и он просто намекает на эту хитрость с помощью фигур речи. Но жалобу поэта на свою любовницу не следует с легкостью отклонять. Он — жертва ее миметической стратегии. Отнюдь не отменяя глупо одна другую, как предполагает вторая часть слова oxymoron — moron означает по–гречески почти то же самое, что и по–английски{239}, — две противоположности выражают противоположные аспекты авторского опыта. Их сосуществование далеко от мирного, но не настолько взаимно деструктивное, чтобы превратиться в абсурд.

Миметическая хитрость леди состоит в том, чтобы постоянно играть с влечением к ней более чем одного мужчины. В этом источник ее власти над поэтом. Верность не сделала бы ее и наполовину столь привлекательной, как неверность. Вот почему чувства поэта к ней «противоречивы». Он находит ее желанной и отталкивающей, восхитительной и отвратительной. Нам напоминают о разъяренном, но бессильном Троиле, глядящем на Крессиду в руках Диомеда.

Поэтому относительно этой женщины буквально верно то, что «ее худшее все лучшее превосходит». Буквально верно, что поэт так же яростно в нее влюблен, как и ненавидит ее. Его порабощение, с точки зрения немиметической логики, парадоксально усиливается именно тем, что должно было бы положить этому конец. Буквально верно, что своей властью леди обязана своим недостаткам — иными словами, тому моральному изъяну, который делает ее восприимчивой к ухаживанию со стороны других мужчин. Буквально верно, что «в самом отказе от поступков» у нее достаточно «уверенности и власти греховных сил», чтобы держать поэта в порабощении{240}.

Поскольку «недостойность» дамы «вызывает любовь» у поэта, то буквально верно, что он «достоин» ее любви. Эти два человека, безусловно, заслуживают друг друга. Моральное негодование — это роскошь, которой ни один из них не может себе позволить. Но если поэт ищет подлинной привязанности, то ее не принесет та близость, которая существует между ним и этой любовницей. То, что объединяет этих двух влюбленных, также и разделяет их, и это — их «гипермиметический» темперамент. Чем более покорным становится поэт в результате прошлых унижений, тем больший стимул получает его любовница вести себя еще более возмутительно. С миметической точки зрения, она реагирует здраво. Здесь такая же «мудрость», как и та, что Крессида извлекла из своего печального опыта с Троилом.

Оксюморон — это эллиптическое выражение миметического парадокса. Он кажется бессмысленным только с точки зрения языка, который пытается сохранить ложную рациональность, цепляясь за психологию школьницы. Противоположности производят контраст, без сомнения, намекающий на интеллектуальный скандал их встречи. Но этот скандал — лишь видимая уступка психологии школьницы. Поэт на самом деле не воспринимает его всерьез; он хочет, чтобы мы вышли за пределы этого и созерцали расстроенность его собственного ума, расстроенность, вызванную тиранией его любовницы.

Миметический парадокс идеально подходит к оксюморону. Противоположности не разрушают и не дополняют друг друга, и их совокупный эффект чудовищен, как в «Сне в летнюю ночь». Фигуры речи обращаются с общепринятым языком грубо, чтобы выразить затруднительное положение поэта как можно экономнее и нагляднее. Нет причин паниковать и провозглашать, что наш сонет — это «чистая риторика», еще меньше, конечно, смысла в том, чтобы утверждать, будто язык не может справиться сам с собой, что этот язык как таковой разладился.

Треугольные сонеты и двухсторонние сонеты о смуглой леди имеют общее миметическое содержание. Конечно, традиционные критики никогда явно не ссылаются на это содержание, но они молчаливо опираются на него, когда допускают, что во всех сонетах фигурирует только одна дама. Они не допускают возможности, что в разных сонетах могут фигурировать разные дамы. Без сомнения, они поступают правильно, но на каком основании? Этим основанием не может быть цвет ее волос, поскольку он не всегда упоминается. Единственная особенность, которая никогда не пропускается, — это ее миметическая стратегия, целенаправленное предательство, которое объясняется в треугольных сонетах.

В Лондоне времен Елизаветы миметическое искусство, конечно, не было монополией только одной женщины. По крайней мере теоретически, нельзя сбрасывать со счетов возможность того, что смуглая леди — не единственная женщина в сонетах. Однако в конкретном плане эта гипотеза не имеет значения. Дама всегда одна и та же в том смысле, что ее отношения с поэтом всегда одни и те же и что их эффект всегда один и тот же. Не имеет никакого значения, осуждается ли дама в общем, с помощью фигур речи или обсуждается ее главное оружие, роман, который она, возможно, имеет с лучшим другом поэта.

Либо в сонетах фигурируют три персонажа и миметическое взаимодействие драматизируется в них почти в том же смысле, что и в театре, либо в них фигурируют два персонажа и треугольное измерение одновременно обозначается фигурами речи и прячется за ними. Оксюморон можно рассматривать как своего рода жертвенную замену третьего персонажа, специфическое