Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

В нашем первом треугольном сонете, 42–ом, поэт отважно пытается преобразить фундаментально невыносимую ситуацию, преувеличивая свою роль как посредника между двумя своими друзьями. В 144–ом он занимает противоположную позицию, изображая себя скорее как жертву посредничества, чем как его вдохновителя. Здесь вдохновители — это молодой человек и смуглая леди. Все роли перевернуты.

За всеми сонетами в целом мы должны представить единственный треугольник, который никогда не интерпретируется дважды совершенно одинаково. У нас нет подлинного понимания этого «реального» треугольника или тех изменений, которым он может подвергаться или не подвергаться время от времени. Сам поэт никогда ни в чем не уверен. Все, что у нас есть, — это последовательность его впечатлений, ни одно из которых никогда не дает ни ему, ни нам стабильной уверенности.

Сонеты, которые кажутся «наименее треугольными», должны соответствовать тем моментам, когда поэт считает свою ревность настолько чрезмерной и надуманной, что она почти или полностью исчезает. В другой крайности измена кажется настолько очевидной, что три главных героя должны присутствовать все вместе. Однако в других сонетах преобладает неопределенность.

Эта последняя позиция в конечном счете наиболее значима не потому, что она доминирует статистически — полностью она проявляется только в сонете 144, — но потому, что множество интерпретаций в итоге приводит к отсутствию интерпретации. За колебанием в одном направлении всегда следует колебание в другом. В последних шести строчках сонета 42, например, намечаются не одно, а два последовательных колебания. Это лишь временные остановки в никогда не кончающемся круговом движении. Рано или поздно все интерпретации будут повторяться в виде некоего «вечного возвращения».

Неявно или явно все сонеты пытаются решить одну и ту же проблему: является ли поэт жертвой двойной неверности? Вопрос этот достаточно прост, он всегда поддается ответу «да» или «нет», и все же оказывается безответным. Решение зависит полностью от двух самых близких и дорогих поэту людей. Одно крошечное слово решило бы этот вопрос раз и навсегда, но оно никогда не приходит. Поэт день и ночь вникает в свою тайну, но всегда тщетно. Его крайняя утонченность и проницательность, вовсе не помогая ему, делают все более непроницаемыми всякого человека и всякую вещь.

Кто любящий и кто возлюбленный в этих сонетах, кто субъект и кто объект, кто посредник и кому посредничают, кто обманщик и кто обманут? Мы не можем решить. Сонет 144 концептуализирует это радикальное сомнение. Десятая строка — первое тому подтверждение: Suspect I may, yet not directly tell{246}; затем в предпоследней строке следует второе признание сомнения: Yet this shall I ne'er know, but live in doubt{247}. Если мы поймем последнюю строку как отчаянную шутку, а не как подлинное выражение веры в раскрытие правды, то радикальное сомнение — это то, о чем действительно говорится в этом стихотворении.

Радикальное сомнение кажется едва ли не слишком «модерной» темой для эпохи Шекспира. Оно напоминает нам о писателях, близких к нам исторически, таких как Кафка или Пруст, автор «Пленницы», одержимых такой же ревностью, что и поэт в сонетах. И это такая же ревность, как и та, что мы нашли у Джеймса Джойса.

Мы находим эту комбинацию и в театре, особенно в пьесах «Много шума из ничего», «Отелло» и, что особенно важно, как мы вскоре увидим, в «Зимней сказке». Ее следовало бы определить как распад эротического треугольника, внутренний крах его различия, который затрагивает не только двух соперников, но и их общий объект. В сонете 144 явно происходит что–то такое, что в других случаях выглядит не больше, чем намеком. Под влиянием смуглой леди добрый ангел превращается в исчадие ада. Он тоже подвержен миметическому заражению. Принципиальное различие сонетов упразднено.

Все отношения становятся непознаваемыми не из–за недостаточности интерпретации, а из–за ее избытка. Когда различия исчезают, прямо перед своим полным исчезновением они бурно размножаются. Жертва оказывается добычей многих бестелесных демонов, «воздушных ничтожеств» (airy nothings) из «Сна в летнюю ночь». Различия, возникающие при этом, слабы, и все они склонны сливаться друг с другом.

Сонеты Шекспира — это калейдоскоп всевозможных интерпретаций, подходов и стратегий, которых человек, попавший в распадающийся треугольник, будет придерживаться, поскольку он тщетно ищет выход из своего затруднительного положения. А это тяжкое испытание, в свою очередь, есть интроспективная версия того, что мы всегда находим в театре: кризис Различия и множество порождаемых им чудовищных двойников, каждый из которых наполовину ангел, наполовину демон. Из–за лихорадочной умственной активности, которую это вызывает, и массы создаваемых противоречивых гипотез этот распад, возможно, нужен писателю для того, чтобы изобретать удивительно разнообразные модуляции одного и того же миметического треугольника — шекспировской драмы.

Если мы рассмотрим сонеты с точки зрения театра, то всегда сможем найти в одной из пьес какого–то персонажа, в честь которого можно назвать каждый сонет. В сонете 42, как мы обнаружили, поэт делает отчаянную попытку не просто смириться с беспокоящей его ситуацией, но с энтузиазмом принять ее. Такое отношение напоминает синдром сводни–рогоносца из комедий, всех тех персонажей, которые навлекают на себя измену вследствие своего опрометчивого самодовольства. Пандар — карикатура на это интеллектуальное искушение. Мы легко можем себе представить, как автор 42–го сонета, стремясь еще больше усилить свою роль, мог бы активно содействовать тому любовному союзу, которого он столь отчаянно боится, тем самым превращая себя в точную копию дяди Крессиды.

Сонет 144 — это другая крайность. Он напоминает не о Пандаре, а о «реальной» ревности. Если бы мы могли быть уверены, что убежденность поэта в том, что он обманут, оправданна или даже соответствует правде, то мы назвали бы эту ревность «нормальной». Но «пессимистическая» версия треугольника столь же сомнительна, как и ее противоположность. Если ревность поэта безосновательна, то 144–й сонет напоминает не о Пандаре, а о безумном подозрении Клавдия в отношении Гертруды и принца, или о безумном подозрении Отелло в отношении Дездемоны и Кассио, или о безумном подозрении Леонта в отношении Гермионы и Поликсена.

Острая ревность могла быть тем интеллектуальным брожением, из которого возникла идея таких персонажей, как Феба, Сильвий, Орсино, Пандар, Клавдий, Отелло, Леонт и многие другие. Эмоциональный и интеллектуальный ландшафт, который мы созерцаем в сонетах, может быть образом шекспировского ума в момент интенсивного творчества. Вечное возвращение всех интерпретаций выглядит как горнило, из которого родился театр.

Джойс не упоминает сонеты в своем эссе о Шекспире, но больше, чем любая отдельная драматическая пьеса, они поддерживают его концепцию творческого процесса