Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Это слияние либидо и насильственной смерти есть конечный результат конфликтного мимесиса, до предела разгоревшийся пожар, на который не должны намекать комедии. Даже в «Отелло» Шекспир не делает свой зловещий апокалипсис желания слишком очевидным. Здесь снова он должен думать о своей публике и поэтому прибегает к жертвенной замене. Похоже, что за насильственный исход в ответе только Яго, а не Отелло, но прежде всего — сама Дездемона.

Отнюдь не будучи недоразумением, финальная трагедия — это последнее взаимопонимание между Отелло и Дездемоной. Почему я уверен в этом? Правда, наполовину видимая в «Отелло», полностью проявлена в предыдущей пьесе — в «Двенадцатой ночи». Или, вернее, правда в одной пьесе так же точно завуалирована и неоднозначна, как и в другой, но быстрое сравнение параллельных текстов развеяло бы соответственные двусмысленности в них и кристально все прояснило бы.

В конце «Двенадцатой ночи» герцог Орсино, обнаружив, что Оливия влюблена в Виолу, становится безумно ревнивым. Он хочет отомстить предполагаемому преступнику, Виоле, которую ошибочно принимает за молодого человека. В этом яростном настрое он кратко упоминает дикую ревность некоего египтянина, который убил свою возлюбленную «в смертный час» и примеру которого он хочет следовать:

Герцог: … Что мне делать?

Оливия: Все, государь, что вам угодно будет.

Герцог. Что если б я нашел в себе решимость,

Как в смертный час египетский разбойник,

Убить то, что люблю? И в дикой страсти

Есть благородство. Слушайте меня:

Раз вы мою не оценили верность,

И я отчасти знаю то орудье,

Которым я из ваших чувств исторгнут,

Пусть будет жив бесчувственный тиран;

Но этого, вам милого, любимца,

Который — видит Бог — мне дорог нежно,

Я оторву от этих черствых глаз,

Где он увенчан, мне наперекор. —

Иди со мной; мой ум созрел для зла:

Я заколю тебя, мой агнец хрупкий,

Мстя сердцу ворона в груди голубки.{230}

(V, i, 115–131)

Мои читатели, возможно, возразят, что Виола — это не Оливия и что ревность герцога полностью оправданна, в то время как ревность Отелло — нет. Это так, однако ситуация гораздо ближе к трагедии, чем кажется. Образец насилия для Орсино, египетский вор, — это на самом деле прообраз Отелло. Как и герцог, когда он замышляет убить женщину, которая его любит и которую любит и он сам. То, что делает всю сцену решительно «отелловской», — это реакция Виолы на угрозу Орсино, ее желание умереть от рук убийцы–любовника, комический дубль готовности Дездемоны принять смерть:

А я, чтоб только успокоить вас,

Готов, рад, счастлив умереть сто раз.

(V, i, 132–133)

Смерть, конечно, часто имеет сексуальное значение у Шекспира, и это явно имеет место и в данном случае. Но, отнюдь не разрушая моей точки зрения, сексуальный каламбур укрепляет ее. Как все у Шекспира, родство смерти и желания может быть истолковано либо в комическом, либо в трагическом ключе.

Независимо от того, «действительно ли это происходит» и превращается ли это в каламбур, насильственный финал намекает на непреодолимое присутствие смерти как кульминации миметического процесса. По мере того как желание становится все более и более одержимым препятствиями, которые оно производит, оно неумолимо движется к уничтожению себя и другого, точно так же, как эротическое ухаживание движется к своему сексуальному осуществлению.

Чтобы понять Дездемону и Отелло, мы можем сравнить их с Ромео и Джульеттой. Смерть этих двух молодых людей на самом деле является следствием не ссоры их родителей, а их собственной нелепой опрометчивости, которая может быть истолкована как осуществление желания, открыто высказанного Ромео в его разговоре с монахом Лоренцо. Благодаря жертвенной замене, определяющей все представление на уровне, который мы ранее называли «поверхностной пьесой», ответственность за эти смерти возлагается на какого–нибудь вероломного злодея, предпочтительно отца (здесь это старый Капулетти), но настоящая правда пьесы заключается в добровольном порыве к разрушению и смерти.

Как всегда у Шекспира, отец и семейная междоусобица — пустые чучела, не имеющие отношения к трагическому концу, за исключением поверхностного и жертвенного уровня культурной мифологии. Старый Капулетти так же не имеет отношения ко всей драме, как в V акте «Сна в летнюю ночь» стена, лев и отец — toujours lui{231} — к смерти Пирама и Фисбы.

Эти нелепые любовники должны быть главным образцом для сюжета «Ромео и Джульетты». «Сон в летнюю ночь» был написан сразу после этой трагедии, и ее пьеса внутри пьесы высмеивает жертвенный обман более раннего произведения, его циничную эксплуатацию романтической доверчивости. Пирам и Фисба умирают в результате той же нелепой опрометчивости, что и Ромео с Джульеттой. Второй раз уже Шекспир открыто высмеивает молодого человека, который спешит покончить с собой, даже не удостоверившись, что его возлюбленная действительно мертва. Монах Лоренцо тщетно пытается предотвратить этот безумный порыв к смерти своим мудрым предупреждением Ромео: «Коль буйны радости, конец их буен»{232} (II, vi, 9).

Как и «Отелло», «Ромео и Джульетта» — это пьеса темнейшего желания, желания, больше не искушаемого ничем, кроме собственного апокалиптического самоуничтожения. Это темнейшее желание принимает у Шекспира много разнообразных форм; одно из его самых ярких выражений встречается в пьесе «Мера за меру», где внезапная страсть Анжело к Изабелле вызвана ангельской чистотой молодой женщины, которая интересуется только религиозным аскетизмом. Ее равнодушие к мужчинам соответствует его собственному надменному равнодушию к женщинам. Он воспринимает ее целомудрие как личное оскорбление, акт жестокости, непреодолимый вызов, преднамеренное препятствие на своем пути, окончательный scandalon{233}.

На крюк лукавый враг святого ловит

Приманкою святой! Всего опасней

То искушение, что соблазняет

Грехом в добре. Какая бы блудница

Со всеми чарами своих прикрас

Могла б меня пленить? А этой девой

Я сразу покорен.

(II, ii, 179–185)

Чистота Изабеллы становится миметическим двойником пуританства Анжело, соперником не на жизнь, а на смерть, который должен быть побежден. Это противоположность Отелло и Клавдия, жаждущих распущенности, и все–таки это одно и то же. Анжело открыто признает деструктивный характер своего желания. Его язык показывает, что на карту в его страсти поставлено больше, чем какой–то достойный сожаления и незначительный каприз. Как во вспышке молнии, внезапно проявляется весь ужасающий аспект желания:

Иль нет

Другого места, что стремимся мы

Святыню в скверну превратить? О мерзость!

(II,