Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

На поздних этапах нашей культуры, когда физическая месть и кровная вражда полностью исчезли или же были ограничены такой маргинальной средой, как преступный мир, казалось бы, никакая игра мести, даже игра неохотной мести, не могла по–настоящему глубоко проникнуть в современную душу. На самом деле этот вопрос никогда полностью решен не был, и странная пустота в центре «Гамлета» становится символическим выражением западного и современного недуга, выражением не менее мощным, чем самые блестящие попытки определить проблему, такие, как подпольная месть у Достоевского. Наши «симптомы» всегда напоминают тот паралич воли, то невыразимое разложение духа, которое поражает не только Гамлета, но и других персонажей. Окольные пути этих персонажей, причудливые замыслы, которые они вынашивают, их страсть наблюдать, будучи незамеченными, их склонность к вуайеризму и шпионажу и общая болезнь человеческих отношений имеют особый смысл именно как описание обезразличенной ничейной земли между местью и отсутствием мести, в которой мы сами все еще живем.

Клавдий напоминает Гамлета в его неспособности быстро и здраво мстить своим врагам. Королю следовало бы более четко и решительно отреагировать на убийство Полония, который был, в конце концов, его личным советником; это преступление было личным оскорблением для него. Причины его колебаний, а затем действий, совершаемых лишь тайным образом, могут отличаться от причин колебаний и действий Гамлета, но финальный результат — тот же самый. Когда Лаэрт спрашивает Клавдия, почему ему не удалось наказать убийцу, ответ Клавдия выдает его смущение.

Даже у Клавдия видны гамлетовские симптомы. Не только Гамлет, но и время вывихнуло свой сустав. И когда Гамлет описывает свою месть как «больную» или «вялую», он говорит обо всем обществе. Чтобы оценить природу и масштабы болезни, мы должны понимать, что все поведение, которое мы склонны считать стратегическим или заговорщическим в этой игре, также можно считать симптомом «больной мести».

Когда определенный тип конфликта становится эндемичным, его взаимная структура становится очевидной. Противники могут предугадывать ходы друг друга, чтобы действовать эффективно, каждый из них должен удивить другого, вывести его из равновесия, сделав то, к чему не призывает взаимность, или, наоборот, он должен сделать то, к чему призывает взаимность, еще раз, он должен сделать ход, который теперь отвергается как слишком очевидный другой стороной, ход, который, следовательно, стал наименее предсказуемым еще раз.

Все должны одновременно придумывать одни и те же стратегические уловки, и взаимность, которую все пытаются обойти одновременно и с помощью одних и тех же средств, все равно должна победить в долгосрочной перспективе. Стратегическое мышление в результате требует все большей тонкости; оно требует все меньше и меньше действий, все больше и больше расчета. В конце концов, становится трудно отличить стратегию от промедления. Само понятие стратегии может быть стратегическим в отношении саморазрушительной природы мести, с которой никто не хочет сталкиваться, по крайней мере пока, так что возможность мести не полностью устранена со сцены. Благодаря понятию стратегии люди могут откладывать месть на неопределенный срок, так и не отказываясь от нее. Они одинаково напуганы обоими радикальными решениями и продолжают жить как можно дольше — если не вечно — в ничейной стране больной мести.

В этой ничейной земле становится невозможно что–либо определить. Все действия и мотивации суть свои собственные противоположности, равно как и сами персонажи. Когда Гамлет не использует возможность убить Клавдия во время его молитвы, это, возможно, слабоволие или высшая расчетливость; возможно, это инстинктивная человечность или утонченность ума. Этого и сам Гамлет не знает. Кризис Различия достиг самых сокровенных тайников индивидуального сознания. Человеческие чувства смешались, как времена года в «Сне в летнюю ночь». Даже тот, кто воспринимает их, уже не может сказать, какое из них какое, и критик, ищущий четких различий, полностью упускает суть. Большинство интерпретаторов цепляются за иллюзию, будто за обманчивым сходством должны скрываться только различия, тогда как верно обратное. Только сходства реальны. Нас не должны вводить в заблуждение светлые волосы Офелии и ее жалкая смерть. Или, точнее, мы должны понимать, что Шекспир сознательно вводит в заблуждение своих менее внимательных зрителей этими грубыми театральными признаками того, какой должна быть чистая героиня. Точно так же, как Розенкранц и Гильденстерн, Офелия позволяет себе стать инструментом в руках своего отца и короля. Она тоже страдает от болезни того времени. Еще один признак ее осквернения — это ее язык и поведение, загрязненные эротической стратегией Крессиды и других наименее пикантных шекспировских героинь. То, что Гамлета возмущает в Офелии, — это то, что любого человека всегда возмущает в другом человеке: видимые признаки своей собственной болезни. Следовательно, это та же болезнь, что подтачивает любовь Офелии к Гамлету и принижает любовь Гамлета к театру.

Цель Гамлета, когда он ставит свою пьесу в пьесе, — показать Гертруду и Клавдия или, скорее, подтолкнуть их показать самих себя. Это удивительно похоже на то, что делают сегодня многие драматурги, исключая то, что Гамлет еще не достиг той высшей ступени самообмана, на которой сходятся теоретики, а все представление рассматривается как высшая форма эстетической ответственности. У Жан–Поля Сартра и его последователей умение произвести эффект ressentiment было представлено как строжайшее моральное обязательство для писателя, чтобы он мог разоблачить всех своих «буржуазных» зрителей без разбора.

Правило игры состоит в том, чтобы все Гертруды и Клавдии в зале поднялись в середине спектакля и покинули театр посреди возмущения. Ничего больше не принимается, что не было с негодованием отвергнуто публикой. К несчастью, публика тоже может изучить правила и принять разоблачение самой себя с энтузиазмом, который стал ее второй натурой, так что теперь даже незачем притворяться. Нет разницы между скандалом и условностью, между бунтом и конформизмом. Противоположности сливаются не в каком–то славном гегелевском синтезе, а в безымянных чудовищах. Соль земли даже не знает, что она потеряла свой вкус, и самая острая демистификация, самая изощренная деконструкция превращается в банальности Полония.

Дилемма не изменилась; она лишь приняла более экстремальные и зрелищные формы, которые должны сделать ее восприятие и определение для нас более легкими, чем для Шекспира, но, что любопытно, Шекспир как «демистификатор» идет все еще впереди нас. Я считаю, что он нужен нам для того, чтобы лучше понять странную историческую ситуацию, в которую нас загнала сама чудовищность нашей технологической мощи.

Я вовсе не собираюсь шутить. Технологический прогресс сделал наше оружие настолько разрушительным, что его применение уничтожило бы любую рациональную цель агрессии. Впервые в западной истории снова становится понятным первобытный страх мести. Вся планета стала подобна какому–то первобытному племени, и на сей раз уже нет никакого доступного жертвенного культа, который помог бы