Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

средство, превращающее драматическую прозу в тот тип поэзии, который могут оценить «истинно поэтические» критики, — поэзии, в которой все еще присутствует эротический треугольник, но скрытый за завесой якобы необоснованного лингвистического изобилия. Критики, которые громко прославляют «язык», никогда не поднимают эту завесу. И психоанализ никогда не поднимает эту завесу. Чтобы оценить важность миметического измерения, мы должны помнить, что ревность — это не просто один из предметов в классической поэзии, а ее предмет par excellence.

Шекспир может играть в литературную игру litterarite так же компетентно, как и его посредственные соперники. Разница в том, что он вдыхает реальную жизнь в эту игру, превращая ее в еще одно выражение желания, которым он одержим. Теория litterarite слепа к подлинному превосходству великого поэта, что показывает, как это ни парадоксально, миметическая теория.

Слишком большой акцент на litterarite свидетельствует о нарциссическом обнищании литературы. Только сноб пишет произведения искусства с той целью, чтобы их пометили ярлыком «литературно». Посредственные поэты посредственны потому, что используют условности поэзии условно, то есть ради условности как таковой.

Только миметическая теория, отнюдь не являясь антипоэтической, доходит до самой сути западной любовной риторики, которая никогда не бывает такой пустой, какой кажется. Это наилучшее средство для лингвистического продвижения к существу миметического взаимодействия. Если бы этот язык был таким бессмысленным, каким его всегда провозглашают критики, то он не продержался бы так долго. Даже сегодня, когда писатель становится способным воспринимать извивы миметической стратегии, на него навешивают ярлык «риторичности» те, кто не хочет возиться с реальным значением того, что он говорит. Современные восхваления риторики так же неуместны, как и их прошлые обвинения, поскольку предполагают прежнее безразличие к содержанию. Сами писатели никогда не бывают безразличны к содержанию своих собственных произведений и пытаются — если это хорошие писатели — выразить это содержание максимально просто и экономно.

Большинство двусторонних сонетов адресовано молодому человеку. Легко показать, что они тоже неявно треугольные. Даже в отсутствие дьявольской соблазнительницы или поэта–соперника отношения никогда не бывают безмятежными. Чувство незащищенности, которое пронизывает эти тексты, имеет важное значение для их поэтического аромата. Причина этого чувства менее очевидна в одних сонетах и более очевидна в других, но раскрыть ее, как правило, несложно. Как всегда, это страх неверности.

Твоя ли воля мне мешает веки

Смежить, когда во тьме ночной видней

Твой образ, ты подобье дивной вехи

Среди твоих насмешливых теней?

Не твой ли дух преследует меня,

Ревнивый соглядатай в тишине,

Меня в постыдной праздности виня,

Мой тайный стыд напоминая мне?

Пусть любишь ты, но любишь ты не так,

Чтоб, тенью мнимой друга дорожа,

Со мной вперяться в неприглядный мрак,

Как делают ночные сторожа.

Я грежу вдалеке, вообрази!

Но если ты не спишь, не я вблизи…{241}

(61)

Бессонница поэта связана с молодым человеком, и, в отсутствие конкретного соперника, его angoisse{242} поначалу кажется беспричинным. Ревность — это опять же настоящая проблема, но она проявляется только в последний момент, в заключительных пяти словах{243}. Тот факт, что он боится всех других без разбору, тот факт, что никто из этих других не свободен от его подозрений, подтверждает навязчивый характер этой ревности. Признаться в этом — несомненно, знак слабости; прежде чем сдаться своему порыву говорить, поэт сопротивляется сколько может.

Даже самые обычные темы в сонетах, такие как ход времени, пронизаны этой ревностью. Например, когда поэт сожалеет о старости, он делает это не потому, что старение как таковое его огорчает, а потому, что это ставит его в невыгодное положение с более молодыми соперниками.

Как и в случае со смуглой леди, возможный проступок молодого человека ужасает поэта, но это необходимый элемент отношений, даже особенно важный его элемент — и по той же причине, что и прежде. Вместо того, чтобы ослабить привязанность поэта к виновнику, как рекомендовала бы общепринятая мудрость, неверность усиливает ее.

Сонеты о молодом человеке часто менее явно треугольные, чем сонеты о смуглой леди, и причина этого понятна. Поэт менее строг со своим другом–мужчиной, чем со своей любовницей. То, что в ее поведении кажется ему Макиавеллиевым планированием, в поведении своего друга он снисходительно рассматривает как наивность, мужское безразличие, а то и чрезмерную доброту. В сонете 41 это мягкое обращение с молодым человеком вполне очевидно, но ревность такая же, как и в случае с леди. Отношения подчиняются одному и тому же миметическому закону в обоих случаях:

Беспечные обиды юных лет,

Что ты наносишь мне, не зная сам,

Когда меня в твоем сознанье нет, —

К лицу твоим летам, твоим чертам.

Приветливый, — ты лестью окружен,

Хорош собой, — соблазну ты открыт.

А перед лаской искушенных жен

Сын женщины едва ли устоит.

Но жалко, что в избытке юных сил

Меня не обошел ты стороной

И тех сердечных уз не пощадил,

Где должен был нарушить долг двойной.

Неверную своей красой пленя,

Ты дважды правду отнял у меня!{244}

Миметический принцип позволяет нам увидеть в сонетах нечто большее, чем собрание разнородных стихотворений. Возникает объединяющая тема, и это не молодой человек и не смуглая леди, и даже не оба они вместе, а страдания поэта, вызванные его гипермиметической чувствительностью.

Явно треугольные сонеты, как мне кажется, наиболее самобытны и поразительны не из–за вуайеристского интереса, который может вызвать их возможный «автобиографический» резонанс, а потому, что они изображают затруднительное положение поэта наиболее доходчиво и убедительно. Возможно, самый значительный из них — это сонет 144:

На радость и печаль, по воле рока,

Два друга, две любви владеют мной:

Мужчина светлокудрый, светлоокий

И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,

Стремится демон ангела прельстить,

Увлечь его своей красою грешной

И в дьявола соблазном превратить.

Не знаю я, следя за их борьбою,

Кто победит, но доброго не жду.

Мои друзья — друзья между собою,

И я боюсь, что ангел мой в аду.

Но там ли он, — об этом знать я буду,

Когда извергнут будет он оттуда!{245}

В своей джойсовской главе я описал как «карикатурную» джойсовскую выдумку Энн Хэтэуэй, занимающейся любовью с двумя шекспировскими братьями с единственной целью увековечить свою власть