Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

на мысль о каком–то охватывавшем его ликовании. Но есть, вероятно, и другая — более негативная — сторона в использовании этой власти. Поэт понимает catharsis слишком хорошо, чтобы безмятежно удовлетворяться им, как это делают литературные критики. Шекспировское понимание своей роли как творца гораздо менее возвышенно, чем наше. Даже если в некоторых его отсылках к поэтам, приносимых обществом в жертву, слышится иной раз нотка сострадания и серьезности, то его общий подход к данной теме не имеет ничего общего с той раздутой жалостью к себе, которую мы унаследовали от романтической эпохи. Драматург играет с огнем, и если уж он сгорает, то ему некого винить, кроме самого себя.

С чего бы поэту гордиться тем, что он обеспечивает толпу заместительными жертвами? Тот факт, что он сам не одурачен, что он на некотором расстоянии манипулирует несведущими зрителями и при этом желает, чтобы сведущие зрители оценили это расстояние, не делает его манипуляцию более похвальной. Элиту приглашают разделить удовольствие более сложное и тонкое, чем катарсис галерки, но все еще катартичное по своей природе. Единственное различие состоит в том, что удовлетворение немногих достигается за счет многих. Реальный козел отпущения теперь — это, наоборот, зрительская масса — такова инверсия, которая стала правилом в современной литературе. Однако из этого перевернутого катарсиса Шекспир, похоже, вывел тот тип самоутешения, который до сих пор лелеет эго бесчисленных интеллектуалов и художников в современном мире.

Предыдущие замечания, конечно, носят предварительный характер и могли бы не представлять интереса, если бы не подразумевали нового подхода к некоторым пьесам, которых я еще не упоминал, особенно к одной из них, которая до наших дней остается самой таинственной, несмотря на почти невероятное внимание к ней со стороны критиков.

«Гамлет» относится к жанру трагедии возмездия, столь же банальному и все–таки неизбежному во времена Шекспира, как в наше время «триллер» — для телевизионных писателей. В «Гамлете» эту необходимость для драматурга продолжать создание подобных трагедий возмездия Шекспир превратил в возможность почти открыто обсуждать те вопросы, которые я попытался определить. Думаю, что усталость от мести и катарсис, которые можно прочесть на полях ранних пьес, действительно должны существовать, потому что в «Гамлете» они перемещаются в центр сцены и полностью артикулируются.

Нам говорят, что некоторые писатели, не обязательно худшие, находили трудным откладывать на протяжении всей длинной елизаветинской пьесы действие, которое напрашивалось с самого начала и которое всегда одно и то же в любом случае. Шекспир сумел превратить эту поденщину в ярчайший шедевр двусмысленного театра, потому что скука мести — это действительно то, о чем он хочет говорить, а говорить об этом он хочет в своей обычной шекспировской манере; он желает разоблачить театр мести и все его пьесы с крайней смелостью, не отрицая зрительской массы с ее требованием катарсиса и не лишая себя драматического успеха, необходимого для собственной карьеры в качестве драматурга.

Если мы предположим, что Шекспир преследовал эту двойную цель, то обнаружим, что некоторые необъясненные детали в пьесе становятся понятными и функции многих неясных сцен проясняются.

Чтобы представить месть убедительно, вы должны верить в справедливость своего дела. Именно это мы отметили ранее, и тот, кто ищет мести, не будет верить в свое дело, если не будет верить в виновность предполагаемой жертвы. А виновность предполагаемой жертвы влечет за собой, в свою очередь, невиновность жертвы этой жертвы. Если жертва этой жертвы — уже убийца, и если тот, кто ищет мести, слишком серьезно задумается о круговороте мести, то его вера в отмщение рухнет.

Именно это мы находим в «Гамлете». Не может быть случайным предположение Шекспира о том, что старый Гамлет, убитый король, сам был убийцей. Каким бы отталкивающим ни выглядел Клавдий, он не может выглядеть достаточно отталкивающим, если появляется в контексте предыдущей мести; он не может вызвать, как злодей, абсолютную страстность и самоотверженность, которые требуются от Гамлета. Проблема с Гамлетом в том, что он не может забыть контекст. В результате преступление Клавдия выглядит для него как еще одно связующее звено в уже длинной цепи, и его собственная месть будет выглядеть как еще одно звено, совершенно идентичное всем другим звеньям.

В мире, где каждый призрак, мертвый или живой, может только осуществить то же самое действие, месть, или вопить из могилы о еще большем возмездии, все голоса взаимозаменяемы. Вы никогда не знаете точно, какой дух к кому адресуется. Для Гамлета вопрошать о своей собственной идентичности или об идентичности призрака и о его власти — одно и то же.

Искать чего–то оригинального в мести — пустое занятие, но уклоняться от мести в мире, который смотрит на нее как на «священный долг», — значит исключать себя из общества, становиться никем. Для Гамлета нет выхода; он бесконечно перемещается из одного тупика в другой, будучи не в состоянии на что–либо решиться, потому что никакой выбор не имеет смысла.

Если все персонажи включены в круг мести, расширяющийся во всех направлениях за пределы своего действия, то в «Гамлете» нет ни начала, ни конца. Пьеса рушится. Проблема с этим героем состоит в том, что он верит в свою игру вдвое меньше, чем критики. Он понимает месть и театр слишком хорошо, чтобы с готовностью принимать роль, избранную для него другими. Иными словами, у него те же чувства, что мы предположили и у самого Шекспира. То, что герой чувствует в отношении акта мести, автор пьесы чувствует в отношении мести как театра. Но публика хочет заместительных жертв, и драматурга это обязывает. Трагедия есть месть. Шекспир устал от мести, но он не может отказаться от нее — иначе он отказался бы от своей аудитории и от себя самого как драматурга. Шекспир превращает «Гамлета», типичную пьесу на тему мести, в размышление о своем трудном деле драматурга.

Клавдий и старый Гамлет не кровные братья, во–первых, и не враги, во–вторых; они братья по убийству и мести. В мифах и легендах, из которых происходит большинство трагедий, братство почти неизменно связано с взаимностью мести. Тщательное изучение показывает, что братство, вероятно, наиболее распространенная мифологическая тема, скорее символизирует эту взаимность, чем особые семейные отношения. Будучи отношением, которому в большинстве систем родства наименее присуще различие, «братство» может становиться меткой обезразличенности, символом насильственной десимволизации, парадоксальным знаком того, что больше нет знаков и что повсюду стремится возобладать воинственное смешение.

Эта интерпретация подтверждается большим числом мифических антагонистов, которые являются не просто братьями, но братьями–близнецами, каковы, например, Иаков и Исав, Этеокл и Полиник или Ромул и Рем. Близнецы в очень высокой степени обладают качеством, которое уже