Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

противоположность трагедии — это дихотомия герой / злодей; публичный успех требует, чтобы эта схема повторялась всегда. При этом дифференциация должна основываться на каком–то злодее–преступнике, чье наказание с удовольствием предвкушают зрители. Этот жертвенный козел отпущения должен поляризовать враждебные настроения публики так, чтобы отвлечь их от героя, которому он в действительности тождественен как двойник. Чтобы взаимодействовать с героем на равных, злодей должен быть в достаточной степени похож на него, и все же, чтобы стать злодеем, он должен быть совершенно иным. Эти противоречивые требования характерны для всех форм жертвоприношений, начиная с ритуального заклания.

В «Зимней сказке» Шекспир отбрасывает всякую осторожность и удаляет все то, на что опирались поверхностные пьесы. Ужасная правда раскрыта, и автор делает ее еще более ужасной, заставляя Леонта разрушить свою детскую дружбу и всю свою семью, а также и женщину, которую он любит. По сравнению с двумя своими предшественниками, он выглядит как более темная версия чего–то уже совсем темного. Он самый умный, самый депрессивный, самый деструктивный из всех шекспировских гипермиметических персонажей.

Это не просто совпадение, если усмирение злодея происходит в той же самой пьесе, которая радикализирует зло миметического самоотравления и в первый раз делает одного из двух друзей детства невиновным. Такая связка предполагает, что Шекспир смирился с чем–то таким в своем прошлом, что хотело, но не смогло выйти на свет. Как я уже предположил в своей главе о Джойсе, драма двух друзей детства вполне могла быть его личной драмой, однако мы не нуждаемся в точном биографическом корреляте, чтобы ощутить динамику правдивости в более поздних пьесах, начиная с «Гамлета», продолжая первыми двумя романтическими драмами и заканчивая кульминацией в «Зимней сказке».

Я считаю, что мы можем усилить эту гипотезу, если вместо того, чтобы сравнивать только три пьесы, как мы поступали до сих пор, добавим четвертую, «Цимбелин», еще одну драму о неоправданной ревности. Давайте вспомним сюжет: Постума вынудили покинуть Шотландию после женитьбы на дочери Цимбелина, Имогене, вопреки желанию ее царственного отца. Изгнание приводит его в Рим, и там перед несколькими местными повесами он глупо хвастает превосходством шотландских женщин в целом и Имогены в частности; он вселяет в молодого человека по имени Якимо «соперническое» влечение к своей прекрасной жене.

Самым типичным, самым донкихотским образом Постум содействует смелому предприятию своего соперника, давая ему рекомендательное письмо для Имогены. Якимо едет в Шотландию и затем возвращается с некоторым незаконно приобретенным доказательством соблазнения Имогены; его интимные знания относительно ее тела удостоверяют, что он видел ее обнаженной, а он и в самом деле видел, поскольку прятался в сундуке в ее спальне. Постум немедленно делает вывод, что жена ему изменила, и теряет всякую надежду.

В своей депрессивной фазе Постум столь же безрассуден, опрометчив и обречен, как и мачо–хвастун более ранней фазы. Как все гипермиметические персонажи, он маниакально–депрессивен в высшей степени и постоянно колеблется между манией величия и полным унынием, не имея времени даже на кратчайшую остановку в здравом уме на пути от одного к другому.

И все же Постум значительно превосходит своих предшественников: у него есть способность к самопониманию и раскаянию, что предвосхищает Леонта. При встрече со своим тестем он осуждает свой собственный синдром рогоносца менее цинично, чем Стивен Дедал, но столь же смело:

Я — Постум,

Убивший дочь твою; нет, подлый, лгу я, —

Подлейшему, чем я, и святотатцу

Убить велевший. Ведь она была

Храм чистоты, — нет, чистота сама!{261}

(V, v, 217–221; курсив мой)

Называя и Якимо, и себя злодеями, Постум признает идеальное удвоение миметического соперничества. Злодей — не только искушаемый соперник, но и миметический искуситель, а искуситель — самый большой злодей. Постум высказывает правду, общую не только для Валентина, Коллатина и Троила, но и для Клавдия и Отелло. Он первый шекспировский герой, смиренный и достаточно честный, чтобы публично признать правду.

Постум действительно просит зрителей не использовать злодейство Якимо в качестве оправдания для самого себя; он — этакий Клавдий, который мог бы сказать: «Не смотрите на Дона Хуана; я один виноват». Этот новый Отелло провозглашает: «Я больше виноват, чем Яго». Вместо того, чтобы быть «меньшими злодеями», Дон Хуан и Яго изображены в таком отвратительном свете, что предполагаемые жертвы их обмана, Клавдий и Отелло, почти полностью освобождаются от вины, которая должна была бы выпасть на их долю. В «Цимбелине» мы видим возвращение вины к истинному виновнику — процесс, наконец, совершающийся в «Зимней сказке». В «Цимбелине», своей третьей пьесе о неоправданной ревности, Шекспир косвенно осуждает то, как он в прошлом использовал образы злодеев. Вместо того, чтобы поощрять перенос на козла отпущения, как это было в первых двух пьесах, он его притормаживает. В четвертой пьесе он сделает его вообще невозможным.

«Цимбелин» — посредственная пьеса, и часть ее могла быть написана Флетчером или кем–то еще. Однако я убежден, что Шекспир приложил к этому руку, особенно — к созданию образа Постума, слишком пророческого в отношении ближайшего будущего Шекспира, чтобы наш писатель не оставил на нем своего отпечатка. Этот персонаж представляет большой интерес для критиков в той мере, в какой он обеспечивает проясняющее смысл «недостающее звено» между Клавдием и Отелло, с одной стороны, и Леонтом — с другой. Относительная неудача «Цимбелина» может быть отчасти связана с переходным положением этой пьесы на полпути между двумя великими драматическими проектами. Участвуя в двух драматических системах, эта пьеса буквально «чудовищна» в шекспировском смысле; в ней все еще есть злодей, но настолько ослабленный и «деконструированный», что перестает быть эффективным драматическим средством.

«Цимбелин» необходим для понимания окончательной эволюции Шекспира, но драматически эта пьеса не особенно эффективна. Хорошая драма требует четкого структурного принципа; прежде чем он смог действительно принять модель «падения–и–искупления», Шекспир должен был полностью отказаться от старой структуры козла отпущения. «Цимбелин» — ни то ни другое, и он пытается компенсировать свои структурные колебания посредством умножения экстравагантных перипетий.

В первых романтических драмах Шекспир, похоже, борется с чем–то таким, чего не может победить полностью. Если это верно, то моя прежняя концепция поверхностной пьесы как чисто стратегического средства, плода хладнокровного планирования — не полностью ложная, но несовершенная. Даже в театре цинично манипулятивные позиции никогда не бывают такими прозрачными и владеющими собой, какими они кажутся. Если бы манипулятор в какой–то степени не пытался обмануть самого себя, он не пытался бы обмануть других.

35. НЕТ ТАКОЙ ЗЛОБЫ, НЕТ ТАКОЙ МАТЕРИИ. Первородный грех в «Зимней сказке»

В «Зимней сказке» друзья