Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

class="p1">Шекспир снова играет с желанием, которое в «Сне в летнюю ночь» «зависело от выбора друзей» (stood upon the choice of friends){269}. Слова «друг» и «дружба» еще раз наводят на мысль о коварно–вероломной природе миметического соперничества, о его склонности подкрадываться к нам в тот момент, когда наши намерения особенно чисты. Мы можем честно думать, что наши действия по–прежнему руководствуются интересами друга, тогда как на самом деле наша дружба уже предана ради желания этого друга.

Последняя строка резюмирует бренность переживаний Леонта. После слов «Я друг им», означающих «вашим желаниям», актер, играющий Леонта, должен сделать короткую паузу и сделать почти незаметный вздох сожаления; затем слова «и вам» должны прозвучать как слова человека, который внезапно освободился от невидимого бремени. Эта победа над искушением, безусловно, должна быть скромной, но не настолько скромной, чтобы остаться незамеченной.

В следующей сцене [3] мы узнаём, что Паулина пригласила Леонта и его гостей, Поликсена, Камилло, Флоризеля и Утрату, чтобы показать им новую статую, удивительно похоже изображающую их покойную жену, мать и подругу. Эта статуя — сама Гермиона, которая жила в течение шестнадцати лет в доме Паулины. Таким образом, произведение искусства раскрывается как сама оригинальная модель, а не ее миметическое воспроизведение. То, что казалось иллюзией живого существа, есть само живое существо. Эта сцена полностью меняет направление миметического процесса искусства. С какой целью? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала поставить другой, уже затронутый выше: вопрос об отношении Шекспира к искусству.

Если Шекспир может обращаться с театром так грубо, как он делает это в «Сне в летнюю ночь» и в «Троиле и Крессиде», то мы можем ожидать некоторой суровости в отношении тех искусств, которыми он сам не занимался. Сущностное единство эстетического мимесиса и миметического желания характеризует живопись не меньше, чем театр, и некоторые из последствий этого проявились уже в самом раннем и самом прямом шекспировском изображении миметического желания — в образе Протея в «Двух веронцах».

Чрезмерное влечение этого героя к портрету Сильвии подразумевает снижение способности различать между реальной женщиной и ее копией; это симптом миметической болезни, которая пронизывает все его существо:

Протей: Когда у вас так сердце зачерствело,

Любовь мою утешьте хоть портретом,

Что в вашей комнате висит на стенке;

С ним буду говорить, вздыхать о нем и плакать,

Раз ваших совершенств оригинал

Другому отдан. Пусть я стану тенью

И вашей тени верность соблюду.

Джулия: (в сторону) Оригинал наверняка б вы обманули

И сделали бы тенью, как меня.

Сильвия: Претит мне идолом для вас служить.

Но так как вашей лживости подходит

Изображеньям лживым поклоняться,

Пришлите завтра утром за портретом.

(IV, ii, 119–131)

Сильвия — это идол в буквальном смысле поклонения изображению. Превращая самого себя в одну лишь тень Валентина, Протей ищет «теневого» удовлетворения у тени Сильвии. Презрительная реакция двух женщин — Джулия, первая любовь Протея, присутствует переодетой — намекает на онанистическую импотенцию, и это предположение не противоречит более поздней попытке изнасиловать Сильвию. Оба поведения основаны на маниакально–депрессивных колебаниях, характерных для гипермиметических персонажей.

Начать с того, что, будучи совершенно нематериальными, образы и знаки не могут разочаровывать в той степени, в какой это могут делать реальные объекты, когда они кажутся ответственными за миметическую путаницу, в которую улавливаются люди. Образы и знаки тем самым приобретают парадоксальное превосходство над объектами, которые они замещают. Самый привлекательный объект, женская красота, столь неблагоприятно подвержена миметическому перекрещиванию желаний, что в острых случаях миметического желания она кажется внутренне разочаровывающей и дьявольской. Благодаря изображениям объекты, таким образом запрещенные, могут доставлять наслаждение косвенно, заместительно, жертвенно.

В «Двенадцатой ночи», когда Оливия хочет пробудить желание Виолы, она торжественно открывает свое лицо, как если бы оно было картиной. Эта псевдонарциссическая героиня «инстинктивно» знает об огромной силе образов в ее мире и превращает себя в ложное произведение искусства, в зеркало для Виолы, в простое подобие той женщины, которой она является.

Это негативное отношение, конечно, не означает, что Шекспир «не любил искусство». Он его настолько любил, что считал его, как и другие страсти, формой порабощения. Для большинства из нас искусство — это что–то немногим большее, чем одно из «общественно значимых дел», которыми мы занимаемся с усердно–вялым благородством, таких как экология или социальная справедливость. У искусства и у художественных ценностей много врагов в нашем мире, и мы отважно поднимаем оружие против них, автоматически предполагая, что подобное еще более должно быть верно и в отношении великих художников, которыми мы восхищаемся. Мы думаем, будто Шекспир был бы благодарен, если бы смог увидеть, сколь грандиозную битву мы ведем, защищая то, что он, без сомнения, поддерживал, а именно «высшие ценности» — иными словами, наши ценности.

Эта современная финансовая коннотация слова «ценности» чужда Шекспиру, равно как и стоящая за ней философия. Четыре века назад в покровителях нуждались художники, но не само искусство. Оно все еще было тесно связано с духом открытия, характерным для Возрождения и раннего модерна. Раскол между эстетическим духом и духом научно–технического развития еще не произошел.

Развитие реализма в живописи казалось одним из примеров того, чего могли достичь силы свободного человеческого творчества, когда они были раскованы. Это было не совсем то, что мы понимаем под «прогрессом», но уже начинало выглядеть так. Поразительно реалистическая деталь в живописи могла вызывать такое же волнение, как и изобретение какого–нибудь мудреного механического устройства. У аристократических покровителей любовь к искусству отличалась тем восхищением («а что же они придумают дальше?»), которое в наши дни зарезервировано за суперсовременными компьютерами или за сверхпроводимостью.

Произведения искусства и технические чудеса в те времена часто выставлялись вместе. Кажется, намеки на это даны нам в последней сцене «Зимней сказки». На пути к предполагаемой статуе Гермионы Леонт прогуливается по частной галерее Паулины и проявляет живой интерес к ее «диковинкам»:

Твою галерею

Мы всю прошли не без большого удовольствия

От многих диковинок; но мы не видели

Того, на что моя дочь пришла взглянуть,

Статую ее матери.{270}

(V, iii, 10–14)

Леонт — типичный знаток эпохи Возрождения, интересующийся всем новым и примечательным, что, безусловно, включает и статую, настолько миметически реалистичную, что ее невозможно отличить от человеческой модели. Слово «диковинка» (singularity) одинаково относится как к произведениям искусства, так и к необычным техническим новинкам. Предполагаемая статуя Гермионы принадлежит