Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

его точки зрения. Перефразируя Т. С. Элиота, мы должны сказать, что кажущееся воскресение Гермионы есть субъективный коррелят чего–то вполне объективного и реального — отказа Леонта от своего дурного желания. Эффект воскресения возникает, когда мы чувствуем, что эти два аспекта стали едиными в переживании героя. Слово «воскресение», несомненно, приемлемо — даже неизбежно — с единственной точки зрения, которая имеет значение в этой сцене, — с точки зрения Леонта. И я не вижу ничего позорного в том, чтобы это слово использовать.

Сцены 1 и 3 акта 5 резко контрастируют друг с другом. Автор явно намеревался показать «ложное» воскресение Гермионы, за которым следует «подлинное» воскресение. Сочетание двух воскресений явно намеренное и подтверждает уместность слова «воскресение». Ни один из этих двух случаев, конечно, не является на самом деле воскресением; суть их обоих — это неожиданное, но естественное возвращение женщины, которую Леонт давно потерял: сначала его дочери, а затем его жены. В первой сцене, когда Леонт видит Утрату, ему так энергично напоминают о его жене, что она кажется воскресшей; эта иллюзия поначалу убедительна, но исчезает так же быстро, как появилась, как только ею вызванное искушение побеждено. В этом мираже миметического желания воскресшая Гермиона кажется такой же юной, какой она была, когда Леонт ее видел в последний раз, словно некая волшебная вечность отменила шестнадцать прошедших лет.

Вторая сцена полностью переворачивает ложные впечатления первой, и тело Гермионы несет на себе печать исторического времени. Это — причина ее морщин. Второе воскресение настолько же подлинно, насколько ложным было первое. Это награда Леонту за изгнание дурного желания. Эта духовная истина есть также и буквальная истина. Сильно взволновавшись сначала из–за последнего искушения своего хозяина, а затем совершенно успокоившись, мудрая Паулина решила, что Гермиона может без опасений воссоединиться со своим мужем.

Морщины Гермионы не должны быть источником недоразумений. Понятно, что у статуи Леонт счел их чем–то странным. Мы не должны думать, что как только занавес опустится, он будет мечтать о подтяжке лица своей жены или, возможно, о скором разводе. В наше время, разумеется, он мог бы об этом думать. В конце концов, он — успешный мужчина, и его должны окружать только безупречные объекты. Прежде всего он должен убедиться в том, что его сексуальные объекты вызывают зависть у других мужчин.

Императив сводника–и–рогоносца достиг таких кос…миметических пропорций в нашем «сложном» современном мире — как его всегда характеризуют СМИ, — что мы ошибочно принимаем его за этический принцип, наш единственный и нерушимый этический принцип. Ренессансный мир Леонта был менее «сложным», я полагаю, а преображение Леонта еще более «упростило» этот мир.

Сцена со статуей демонстрирует уникальный пересмотр того соотношения истины и иллюзии, бытия и небытия, которое всегда преобладало у Шекспира до «Зимней сказки». Во всех комедиях и трагедиях мы всегда находили основной импульс: быть в стороне от непосредственности и все больше стремиться к мимесису, к усилению метафизической иллюзии. Вещи, которые вначале подавались как нечто подлинное, оборачивались фикцией; представления, казавшиеся истинными, оказывались ложными, а ложные с самого начала полностью исчезали. Четкие различия размывались, и ясность превращалась в путаницу. Гармоничные формы заражали друг друга и становились чудовищными. Знаменитые люди исчезали, а затем снова появлялись подобно фантомам. Форма распадалась; различия терялись; твердые предметы делались жидкими, так что «давно бы тяжко дышащие волны пожрали сушу»{277}. Символы распадались; торжествовало ничтожество.

Могут возразить, что во многих прежних пьесах финал уже предполагал возврат к реальности. Это правда, но во всех рассмотренных нами финалах предполагавшаяся перестановка оказывалась фикцией легкомысленной игры, основанной на некоторых жертвенных хитростях и осторожно, но эффективно подрывавшейся более глубокой игрой. Само различие выставлялось как плод коллективного насилия и дискредитировалось.

Финал «Зимней сказки» — это что–то совершенно иное. На этот раз триумф бытия — подлинный, он более не укоренен в жертвенной смерти. Что могло стать причиной этой революции? Ранее мы обнаружили, что многие навязчивые шекспировские темы вновь появляются в этой пьесе, но всегда по–разному. Миметическая психология Леонта такая же тонкая и глубокая, как и шекспировская, и тем не менее при проверке она терпит крупную неудачу. Является ли параноидальная интуиция, которая клеймится в этой пьесе, осуждением со стороны автора своей собственной безжалостной психологии? Женщины, преследуемые во всех его романтических драмах, — это просто плод его воображения или реальные женщины? Впервые размышление автора о миметических двойниках приводит его к понятию первородного греха. Отражает ли все это демистификацию демистифицирующей позиции, некий самокритичный, даже покаянный настрой?

Обращение / воскресение Леонта в большой степени поддерживает эту гипотезу. В свете сказанного в предыдущих главах оно едва ли может быть ничем не вызванной выдумкой; оно должно быть укоренено во многих аспектах этой и предыдущих пьес, которые, кажется, требуют этого.

Как мог Шекспир перейти от блестящего, но отчаянного цинизма «Троила и Крессиды» к позиции, предложенной во второй половине «Зимней сказки»? Его обращение не кажется мне эстетическим капризом. Оно углубляется постепенно, и его первое выражение, Постум, звучит до странности неуклюже для такого мощного и опытного драматурга, как Шекспир. На Постуме тем не менее Шекспир отрабатывает основной прием, с помощью которого он впоследствии мастерски изобразит мизансцену покаяния Леонта.

Если предположить, что творец в немалой степени вложил в этих героев самого себя, то особое отличие всех тем в «Зимней сказке» становится совершенно понятным, если еще включить сюда 3 и 4 акты, которые мы вообще не рассматривали. По мере того, как Шекспир становился все более строгим к самому себе, его терпимость к другим возрастала, и его изображение невинности приобрело ту силу, которая отсутствует в двух первых романтических драмах. Я понимаю «Зимнюю сказку» и ее финал как косвенный отчет о творческом опыте, основанном на глубоком осознании автора, что его прошлая беспощадность к мученикам миметического желания все еще подпитывалась ядовитой силой его собственного злого недуга.

Я рассматриваю «Зимнюю сказку» как успешное достижение той цели, которая долгое время оставалась недостигнутой и которую можно проследить не только в первых двух романтических драмах, но и в образе Корделии в «Короле Лире», менее внятно — в ужасе «Отелло», в отвращении к жертвенности в «Гамлете», даже в пьесах, наиболее окрашенных нигилизмом, как, например, в жестокой пьесе «Троил и Крессида», где эту цель можно распознать лишь в безумии отрицания ею себя самой, в систематическом искоренении всего того, что даже отдаленно мыслилось бы как искупительное.

Вовлеченность авторского «я» в работу писателя часто рассматривается как нечто недоступное для критики; сейчас эта идея менее популярна, чем когда–либо, ибо сталкивается с модным представлением о литературе как о