Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Точно так же, как Кассий в «Юлии Цезаре», Калибан заручился поддержкой Стефано и Тринкуло как соучастников заговора против Просперо, своего бывшего бога, а теперь дьявола. Этот тайный заговор — такое же трехголовое чудовище, какое мы видели ползающим под одеялом чуть раньше. Помните, в «Юлии Цезаре» Брут говорит о «страшном лике» заговора; Калибан подтверждает квазитехническое значение слова monstrous в этом пассаже. Заговоры прорастают, когда чудовищные галлюцинации становятся правилом в разгар миметического кризиса, когда желание настолько обострено, что становится смертоносным, и начинают происходить подмены антагонистов. Калибан — это целая теория чудовищного, выраженная в двух словах.

Чтобы отвлечь нападающих, Просперо приказал Ариэлю разбросать на их пути «сверкающие одежды». Соучастников Калибана так привлекает это тряпье, что они забывают о своей первоначальной цели. Калибан один остается сосредоточенным на Просперо и горько высмеивает бесполезность своих товарищей. Благодаря всемогуществу Просперо и жалкой слабости его противников интрига этой сцены сведена к нулю. Ее цель скорее дидактическая, чем драматическая. Она иллюстрирует контраст между, с одной стороны, все еще объектно–ориентированным желанием двух моряков, поверхностным потребительством, принадлежащим к верхним ступеням миметического процесса, и, с другой стороны, зловещей, но глубокой целеустремленностью Калибана, характерной для самого развитого желания, когда насильственное разрушение модели препятствия — единственная цель, преследуемая с одержимостью. Все это заканчивается шумом и криками, коллективным преследованием заговорщиков, которых травят охотничьими собаками, с явной аллюзией на единодушную виктимизацию, завершающую кризис Различия. Весь миметический процесс дан в символическом представлении.

Представление это настолько изящное и стройное, что общий эффект скорее аллегорический, чем подлинно драматический, в отличие от великих пьес Шекспира, созданных в период ранней зрелости: «Сна в летнюю ночь», «Юлия Цезаря», «Троила и Крессиды». Тем не менее все основные аспекты этого процесса настолько четко очерчены, что их можно безошибочно распознать.

Калибан иллюстрирует нисходящую спираль миметической интенсификации и дезинтеграции, то же самое, что мы нашли отраженным, фаза за фазой, в возрастающем миметическом экстремизме комедий. В первой части этой книги мы обнаружили, что вид всех пьес, расположенных в хронологической последовательности, напоминает погружающуюся спираль, символизируемую Калибаном. Следуя Джойсу, мы пришли к выводу, что эта траектория должна что–то сказать об эстетическом и экзистенциальном опыте самого автора. Именно это подтверждает Шекспир, я полагаю, когда он связывает Калибана со своим собственным творческим процессом. Эта ассоциация наиболее заметна в знаменитом высказывании Просперо в конце пьесы: «А это порожденье тьмы — мой раб» (This thing of darkness I / Acknowledge mine, V, i, 275–276). Эта строка наводит на мысль, что влияние Калибана на автора, как это ни прискорбно, остается слишком велико, чтобы быть полностью преодоленным, по крайней мере в эстетических вопросах.

Шекспир был все еще в самокритичном настроении «Зимней сказки», когда выдумал Калибана. Но еще один взгляд на прошлую историю «острова» убедит нас в том, что, дабы смягчить суровость своего самобичевания, он приводит смягчающие обстоятельства. Когда Просперо прибыл на остров, Ариэль уже был там, как и Калибан, но был заточен в сосне, так что пришелец не мог сразу встретиться с ним. Бывший правитель острова, злая ведьма Сикоракса, мать Калибана, наказала Ариэля за то, что он отказался подчиняться ее приказам:

Но ты был слишком чист, чтоб выполнять

Ее приказы скотские и злые;

Нередко проявлял ты непокорство.

И вот колдунья в ярости своей,

Призвав на помощь более послушных

И более могущественных духов,

В расщелине сосны тебя зажала,

Чтоб там ты мучился двенадцать лет.

(I, ii, 272–279)

Ариэль воплощает более утонченный, этичный и благородный литературный стиль, которым поздний Шекспир хочет заменить Калибана. Как отмечали все критики, «Буря» заметно отличается от более ранних пьес в некоторых «технических» литературных аспектах. Это единственная зрелая пьеса Шекспира, которая строго соответствует так называемым аристотелевским единствам времени, места и действия. Это вполне может быть важным аспектом оппозиции «Ариэль–Калибан», но есть и другие, более важные аспекты.

Сикоракса умерла еще до прибытия Просперо, но Ариэль все еще сидел в своей сосне, а Калибан был фактическим хозяином этого места, и ее дух некоторое время оставался доминирующим. Это означает, я полагаю, что «Калибановские» элементы в его собственном творчестве, которые теперь вызывают сожаление автора, по крайней мере частично связаны с плачевным состоянием английской сцены в ту пору, когда он начал писать. Просперо следовало бы винить за его чрезмерную привязанность к Калибану, но до определенного момента он был жертвой дурных обстоятельств.

«Буря» — это не вневременной «портрет художника», а динамичная «история» творчества Шекспира, разделенная на два периода, один из которых обозначен Калибаном, а другой — Ариэлем. Когда Просперо впервые сделал Калибана своим посланником, Ариэль был насильственно подавлен; когда Ариэль был освобожден, чтобы занять место Калибана, настала очередь Калибана быть насильственно подавленным. Калибан сохраняет определенную свободу передвижения, и его нынешнее заточение менее жестоко, чем у Ариэля в прошлом. Символично, однако, что его тюрьма более сурова, поскольку сделана из твердого камня, а не из более нежного соснового дерева. Это отражает, я полагаю, серьезность угрозы, которую Калибан представляет как морально, так и эстетически, в глазах позднего Шекспира.

Мы не можем точно сказать, где следует провести границу между Калибаном и Ариэлем, и не должны пытаться, потому что, хотя эти два духа несовместимы в принципе, предполагается их фактическое сосуществование. Во время заточения Ариэля его жалобные стоны были слышны по всему острову, я понимаю это так, что, несмотря на подавленность и жестокость, лучший дух уже присутствовал в произведениях, вдохновленных Калибаном. И наоборот: Калибан, несомненно, присутствует у Шекспира повсюду, поскольку он занимает видное место в единственном произведении, которое мы можем с уверенностью приписать Ариэлю, — в самой «Буре».

Некоторые коннотации Калибана заставляют меня думать об «Одном лете в аду» Артюра Рембо. Поэт поворачивается к своему прошлому и, не отвергая его целиком, видит в нем что–то буквально адское. Еще одно заманчивое упоминание — ницшеанский Дионис. Сходство заключается в смеси мифических и реалистических элементов, а также в «примитивных», равно как и «декадентских», коннотациях, которые мы находим как у Калибана, так и у Диониса.

В Ариэле же, напротив, есть нечто безмятежное, благородное и упорядоченное, напоминающее ницшеанскую идею аполлонизма. Я рассматриваю Шекспира в «Буре» как нечто противоположное Ницше: Шекспир предостерегает свою публику от темного притяжения Калибана / Диониса — обезразличенного насилия и мифических метаморфоз, которые не могут не скрываться за нигилистическим головокружением современного жертвенного кризиса.

И Ариэль, и Калибан хотят быть свободными, но не с одинаковой целью. Рожденный рабом,