Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

«словесной игре». Даже мимесис зачислен в эту битву как ее участник — и зачислен теми самыми людьми, которые принципиально отказывают ему в какой–либо уместности. Нам говорят, что писатели — это мимы, они умеют изображать тысячу состояний духа, которых сами никогда не испытали. Это правда, без сомнения, но это еще не вся правда, а частичные правды вводят в заблуждение. Подлинный писатель в действительности хочет изобразить читателям свое собственное душевное состояние.

Аргументы против вовлеченности авторского «я» в работу писателя никогда не производили на меня особого впечатления; в случае «Зимней сказки» они впечатляют меня меньше, чем когда бы то ни было. Они слишком напоминают мне Леонта перед статуей. Мы не хотим быть захваченными изображением. Боясь показаться наивными, современные критики держатся за иллюзию иллюзии; их ложное представление об искусстве не позволяет им видеть реальную Гермиону за фальшивой статуей.

Духовный опыт, который я прочитываю в «Зимней сказке», выводится из текста. Это не «автобиографическая» гипотеза, это не «мнение» или «убеждение», которые я безосновательно приписал бы человеку по имени Уильям Шекспир.

Величие писателя как миметического разоблачителя неизбежно в какой–то момент его карьеры влечет за собой конкретное соглашение с истиной о двойниках, и это может произойти только за его собственный счет, что нанесет серьезный ущерб его миметическому эго. Чтобы принять то миметическое знание, которое структурирует его работы, он должен раскрыть свою тождественность с мишенями своей собственной сатиры; он должен принять крах любых мифических различий, особо значимых в его личной системе самооправдания. Не теоретически, а в своей собственной плоти он должен удостовериться в буквальном смысле слов Павла в Рим 2:1: «Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же».

Любое литературное произведение, которое воспроизводит миметическую правду человеческих отношений, неизбежно берет начало в духовном опыте, который может выражаться либо непосредственно как раскаяние, как в «Зимней сказке», либо метафорически — как смерть, болезнь или какая–то другая личная катастрофа, к которой «привит» символизм воскресения.

Миметическая циркулярность — это не вопрос «чувства», идеологии, религиозной веры; она составляет неподатливую структуру человеческого конфликта, открыто признаваемую только в еврейском и христианском Писании. Все великие писатели косвенно признают эту истину, но не все делают это так явно. Им препятствуют невежество, осевшие на дно ума предрассудки и прочие факторы.

На самом деле это не столь важно. Сам опыт всегда принимает ту же самую характерную форму — форму жертвоприношения, модель «смерти и воскресения», но в парадоксальной инверсии, поскольку содержание этой формы — не жертвоприношение. Вместо того, чтобы сделать кого–то козлом отпущения, перенеся на него вину, у нас здесь нечто противоположное — возвращение субъекта к самому себе, подлинная самокритика.

Изучая европейский роман, я обнаружил, что у всех крупных романистов есть одно, а то и два или три ключевых произведения, финалы которых, хотя и далеко не единообразны, все относятся к одной и той же легко узнаваемой группе, потому что все они воспроизводят паттерн «смерти–воскресения». Этот паттерн банален и может означать очень мало, но он также может относиться к опыту, который я только что определил, настолько основополагающему для величия великих произведений и настолько мощному, что их творцы неизбежно намекают на него, как правило, в той части произведения, которая лучше всего подходит для этой цели, — в финале. В своей книге «Ложь романтизма и правда романа» я назвал эти значимые финалы романическими обращениями (conversions romanesques) — боюсь, наименование вводит в заблуждение, поскольку этот феномен превосходит все литературные различия, включая жанровые [278].

Я рассматриваю финал «Зимней сказки» как первый и исключительный пример такого творческого обращения у Шекспира, не только из–за его красоты и его поздней датировки в хронологии его творца, но также из–за чрезвычайной типичности всей его структуры, обеспеченной с помощью средств, которые характерны, кажется, только для Шекспира.

В то время как в большинстве романов аспект воскресения сводится к нескольким словам, Шекспир расширяет этот скудный символизм до величественного объема сцены со статуей. Обратное верно в отношении смерти, другого полюса этой двойной структуры. В то время как смерть царит в конце большинства романов, в нашем финале она сведена к абсолютному минимуму, к немножко затянутой, но все же мимолетной иллюзии, будто Гермиона существует только как кусок камня.

Если эти финалы действительно означают то, что, как я думаю, они означают, то смерть в них, будучи побежденной воскресением, должна появиться как недолго доминирующая, но быстро дискредитируемая идея, как быстро исчезающий фон. Казалось бы, невозможно это сделать без фантастических уловок, которые разрушили бы все дело с самого начала, и тем не менее Шекспир достигает этого с величайшей легкостью в «Зимней сказке». Если он сознательно намеревался проиллюстрировать процесс нежертвенной смерти и воскресения, то не смог бы сделать это более эффективно.

Хотя в этом финале и нет явно религиозного содержания, его сходство с определенными сценами воскресения в христианских Евангелиях слишком примечательно, чтобы быть случайным. Всякий раз, когда Иисус появляется после своего Воскресения, его ученики не могут сразу узнать его. Мария Магдалина принимает его за садовника; ученикам, идущим в Эммаус, он кажется обычным путешественником. Сомнения Фомы суть вариации той же темы. В чем смысл этого отсроченного узнавания?

Причина не в Иисусе, а в учениках, которые так и не достигли «полного обращения». Их несовершенство структурно специфично в том смысле, что они всегда вращаются вокруг некоего препятствия, воспринимаемого как внешняя реальность, даже если оно возникает в самих индивидах. Это препятствие какое–то время сопровождает новообращенного как незначительная, но упрямая помеха на пути к более высокой вере; затем, с достижением таковой веры, оно бесследно исчезает. Таким образом, обращение и воскресение тесно взаимосвязаны; особенно это характерно для Марка, у которого первоначальный финал чрезвычайно короток.

Через два дня после распятия святые жены хотят похоронить Иисуса как подобает. Когда они идут к могиле в пасхальное утро, они беспокоятся о большом камне, закрывающем вход, слишком тяжелом, чтобы они смогли его отодвинуть. Придя к склепу, они видят, что камень отвален, а могила пуста (Мк 16:1–4). В «Зимней сказке» статуя играет роль, подобную этому камню. Она препятствует узнать Гермиону. Даже чувствуя тепло ее рук, Леонт все еще не может поверить, что она жива.

Камень и статуя суть символические воплощения (concretions) миметического камня преткновения. Несмотря на свою нереальность, этот skandalon чрезвычайно мешает. Он происходит из межсубъектного–межиндивидуального взаимодействия миметического соперничества и структурирует не только нашу индивидуальную психику, но и весь человеческий мир, заключая нас всех, словно в