Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Женщины на своем пути ко гробу настолько же готовы увидеть своего Господа, насколько это возможно для людей, однако в таких случаях всего самого лучшего в нас недостаточно; всегда в наших глазах остается какой–то skandalon, способствующий нашей слепоте. Вот что означает отсроченное узнавание как в Евангелиях, так и в «Зимней сказке».

Для того чтобы сцена со статуей возымела максимальный эффект, камень, в видимости которого предстает Гермиона, должен означать не только ее физическую смерть в глазах Леонта, но и, что еще важнее, его собственную духовную смерть. Шекспир все это совершенно проясняет в той сцене, когда сам Леонт в конце фрагмента, процитированного выше, указывает на двоякое значение этого символизма:

Она как будто молвит:

Не я из камня сделана, а ты.

(V, iii, 37–38)

Уже в «Отелло» в очень похожем контексте камень — это образ духовной смерти. Когда мавр собирается убить Дездемону, и ее протесты и заявления о своей невиновности впервые заставляют его усомниться в ее вине, он чувствует, что его сердце превращается в камень:

Меня обман твой превращает в камень,

А эту искупительную смерть —

В закоренелой грешницы убийство.

(V, ii, 63–65)

Вот как чувствовал себя Леонт с тех пор, когда обнаружил невиновность своей жены, думая, что это он убил ее. Всего в одной строке Шекспир превращает признание Отелло своей вины в откровение о жертвоприношении. Человек — это странное животное, которое настаивает на том, чтобы называть свои убийства «жертвоприношением», словно он подчиняется повелению какого–то бога.

Разоблачение жертвоприношения как убийства — это правда не только об Отелло, но и о «Юлии Цезаре», и о всякой трагедии, это последняя правда о культуре жертвоприношения, правда, о которой «Зимняя сказка» сообщает более полно, чем любая из более ранних пьес. Эту величайшую правду, раскрытую Шекспиром, можно найти и в Евангелиях.

Тот факт, что Отелло не только понимает эту правду, но и применяет ее к себе, делает его еще одним предшественником Леонта. Что превращает наши сердца в камень — так это открытие, что в том или ином смысле мы все — мясники, притворяющиеся жертвами. Стоит нам понять это, и тот skandalon, который нам всегда удавалось перекладывать на какого–нибудь козла отпущения, становится нашей собственной ответственностью, камнем, невыносимо тяжелым для наших сердец, как сам Иисус на плечах святого в легенде о Христофоре.

Одно только может положить конец этому адскому испытанию, а именно уверенность в прощении. Это то, что даруется Леонту, когда он наконец видит, что Гермиона возвращается к нему живой. Это первое такое чудо у Шекспира; оно было еще совершенно невозможным в финале «Короля Лира», и сейчас оно впервые происходит. Как статуя превращается из камня в плоть, так оживает и сердце Леонта.

Образцом для такого финала может быть лишь само Евангелие, истолкованное как только что упомянутое удаление skandalon. Шекспир, должно быть, признавал в Евангелиях истинное откровение не только о Боге, но и о человеке, о том, что творит с человеком миметическая тюрьма. Его гений, и больше, чем гений, позволил Шекспиру вновь уловить в этом финале что–то, что принадлежит исключительно Евангелиям, немагическую и все же ненатуралистическую сущность изображенного в них воскресения. Чем глубже мы всматриваемся в сцену со статуей, тем больше до нас доходит, что воскресение должно быть воскресением плоти, в противоположность туманно–ирреальному миру духов, вызываемому миметическим идолопоклонством. Отсроченное узнавание Иисуса не имеет ничего общего с меньшей видимостью воскресшего тела из–за меньшей реальности сумрачной загробной жизни, в которой он теперь пребывает. Верно обратное. Это воскресение слишком реально для восприятия, омраченного ложными трансформациями миметического идолопоклонства.

Среди многих шедевров Шекспира «Зимняя сказка» заслуживает особого места как самая трогательная его пьеса. До нее в этом театре не то чтобы совсем не было признаков смирения и сострадания, но их было мало, этих признаков, что, по–видимому, оправдывало представление самого писателя как некоего безликого человека, всего лишь какого–то бессмысленного шифра, он — никто, nadie{279}. Именно так Хорхе Луис Борхес изображает Шекспира в полушутливой, полусерьезной интерпретации, которую он предложил в собрании своих эссе под общим названием «Делатель». Используя слово nadie как лейтмотив, Борхес на самом деле имеет в виду, что писатель купил свой гений ценой своей собственной души.

Этот фаустовский договор с дьяволом по имени mimesis — несомненно, блестящая идея, но о подобном договоре нет ни малейшего свидетельства, кроме, разумеется, выдающегося гения Шекспира, его почти бесконечной мощи миметического перевоплощения (impersonation), которое абсолютно ничего не доказывает в отношении его собственной личности. За тезисом Борхеса я увидел тонкую версию того же самого страха, с которым мы уже дважды сталкивались на нескольких последних страницах: это западный и модерновый страх par excellence, страх, что тебя захватит представление. Безликий Шекспир — это некий последний миметический миф, придуманный писателем, который, пожалуй, почти так же, как Джойс, неплохо понимал подлинную роль мимесиса в литературе, но всегда резко останавливался перед последним вопрошанием.

Наиболее красноречивое опровержение мысли Борхеса — это сама же «Зимняя сказка», пьеса, в которой человечность автора просвечивает как нигде более и, безусловно, ярче всего в тот решающий момент, когда — впервые в этом театре — в тишине раскрывается трансцендентальная перспектива.

38. ЛЮБУЮ НОВОСТЬ ПРОГЛОТЯТ, СЛОВНО КОШКИ МОЛОКО{280}. Сатира на самого себя в «Буре»

«Буря» — это паутина, в центре которой Просперо / Шекспир наблюдает за процессом собственного творчества. Вся пьеса — это пьеса внутри пьесы. Во всемогущем волшебнике, распускающем свой штат в финале, мы узнаем самого драматурга, объявляющего о своем решении покинуть театр.

Согласно современной мудрости, только что изложенная интерпретация превышает то, что критик может обоснованно установить в отношении литературного произведения. Нам скажут, что мы заходим «слишком далеко». Но на мой взгляд — недостаточно далеко. Не только Просперо, но все сцены и все персонажи в «Буре» отсылают к творческому процессу Шекспира, начиная с Калибана, главного камня преткновения, препятствующего реальному пониманию пьесы. Наш пиетет перед Шекспиром восстает против той доказуемой истины, что, создавая этого последнего монстра, Шекспир думал в первую очередь о себе и о своем театре.

Грубость Просперо по отношению к Калибану растет на протяжении пьесы, контрастируя с его прежней добротой. Был период сотрудничества между этими двумя персонажами. Что мог сделать невежественный Калибан для