Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Джентльмен, который распространяет этот ложный слух, — придворный Паулины, и он не делал бы этого без ее согласия. Видимо, шутка придумана ею самой; эта великолепная дама развлекается за счет тех же боязливых снобов, которые шестнадцатью годами ранее допустили, чтобы она в полном одиночестве противостояла безумной ревности Леонта.

37. МНЕ КАМЕНЬ ГОВОРИТ, ЧТО КАМНЕМ БЫЛ Я. «ЗИМНЯЯ СКАЗКА» (акт 5, СЦЕНА 3)

Когда Леонт, наконец, видит статую, он ошеломлен ее удивительным сходством со своей женой. Любящий муж в нем глубоко тронут, но ценитель все еще хочет быть услышанным. Тщательно осматривая странный объект, предложенный его любопытству, он приходит к замечательному открытию:

Но, Паулина, у нее

Ведь не было тогда морщин?

(V, iii, 27–29)

По словам Паулины, скульптор хотел изобразить Гермиону так, «как если бы она не умерла». Такой сильной была его преданность жизнеподобию, что он был верен даже той жизни, которой не было. Менее сложный Леонт, возможно, предположил бы в этот момент, что добрая госпожа его дурачит; наш же не подозревает ничего. Будучи убежден, что шестнадцать лет назад его слепая ярость убила жену, он по понятным причинам сопротивляется тому, что говорят ему чувства. Но его упорство слишком велико, чтобы не требовать дополнительного объяснения. Шекспир осторожно указывает на эстетический снобизм.

В изящном мире Сицилии умный мужчина никогда не должен путать даже самую совершенную копию и скопированный оригинал. Один греческий писатель рассказал, что несколько птичек были настолько сбиты с толку виноградом на греческой картине — художник был сверхчемпионом жизнеподобия, — что попытались съесть ягоды.

Кто хочет быть похожим на этих птичек? «Современные художники стали такими искусными, — говорит себе Леонт, — что они могут одурачить всех нас; но меня не одурачат; я не поверю, что эта статуя — моя жена; мои глаза настаивают на том, что этого не может быть, на том, что это — камень». В мире Леонта величайший позор уже в том, чтобы плениться изображением. С каждым поколением этот позор принимает несколько иные формы, но по–прежнему остается с нами.

Современные интеллектуалы продолжают упрекать своих собратьев за несомненно прискорбную, но и довольно трогательную тенденцию смешивать знаки с объектами, которые они замещают. А как насчет обратной иллюзии? Нам удалось сделать ее немыслимой. Простой знак превращается в реальное Бытие? Даже если бы мы увидели это чудо собственными глазами, мы сочли бы его настолько скандальным, что не поверили бы в него. Леонт очень похож на нас, он столь настороженно относится к одному типу иллюзий, что оказывается беззащитным перед противоположным типом. Перед лицом невинных козней Паулины и Гермионы он — идеальная жертва обмана.

Шекспир мягко высмеивает западную доверчивость par excellence, одержимость доверчивостью. В случае сомнений знатоки всегда выбирают сомнение; именно это и делает их знатоками. Как и все остальные, бедный Леонт хочет быть знатоком, и поэтому в делах эстетических, как и в делах эротических, он ищет безопасности в отрицании собственного восприятия. Это новый вариант нашей старой истории: любовь через слух, любовь чужими глазами{274}. Статуя — это эквивалент «жестокого магнита»{275}, к которому инстинктивно притягиваются все влюбленные летней ночи. Между чистой радостью и камнем следует, не колеблясь, выбирать камень.

Мы не должны из–за этого плохо думать о Леонте. Глубина его раскаяния не подлежит сомнению. Первое, что приходит ему в голову, — это Гермиона:

Вот так она стояла

Невестой величавой, — только теплой, —

Живой, а не холодной, — предо мною…

Я пристыжен: мне камень говорит,

Что камнем был я.

(34–38)

Леонт изменился, и так внезапно, что второстепенные аспекты его личности остались прежними; ему нужно больше времени, чтобы приспособиться. Его эстетическая фешенебельность прилипает к нему, словно влажная одежда к спине человека, только что спасшего утопающего, который оказался им самим; он слишком взволнован, чтобы думать о смене рубашек.

Если эта jeu de scene{276} не заключает в себе ничего существенного, то зачем она вообще нужна? Ее символическое значение огромно. Нерешительность Леонта резюмирует его прежнее миметическое затруднение с Гермионой. Финал кратко повторяет всю драму в двух словах; он вновь актуализирует «роковую вину» Леонта в минорной тональности, чтобы мы смогли увидеть, как его былая греховность исчезает раз и навсегда у нас на глазах.

Сначала мы, зрители, пребываем в том же неведении, что и герой; мы думаем, что Гермиона умерла. «Статуя», как только с нее сняли покров, должна казаться подлинно скульптурной и безжизненной. Мы открываем правду медленно, но быстрее, чем Леонт. Когда он впервые упоминает «морщины», освещение должно улучшиться. Узнав актрису, которая играет Гермиону, мы улавливаем всю правду, но от Леонта она ускользает. Отчасти разделив его ошибку, мы можем понять ее. Впервые мы действительно сочувствуем герою.

Мастерски поставленные, эти последние моменты пьесы даже у зрителей, не интересующихся религией, вызывают чувство, которое можно определить только как религиозное — либо граничащее с ним. Зрителю невольно приходит на ум слово «воскресение». Многих людей это раздражает: отмечая, что никакого действительного воскресения здесь не происходит и что здесь вовсе не используется религиозный язык, они отрицают наличие религиозного измерения в финале «Зимней сказки».

Неужели этот эффект воскресения — всего лишь выдумка религиозных зелотов, всегда пытающихся привнести религию в литературу? Даже наиболее внимательные к этой сцене зрители никогда не путают ее со своего рода христианизированной историей Пигмалиона. Если мы не будем догматично отрицать религиозные эффекты по внелитературным основаниям, то признаем их так же, как любой другой эффект. Отрицать его на том основании, что за ним не стоит явного религиозного дискурса было бы равносильно отрицанию всех эротических эффектов в литературе, если они не сопровождаются явными описаниями из сексологических учебников.

Победа Леонта над искушением гармонирует с jeu de scene, которую придумала Паулина. Если миметическое желание — это дьявол, дискредитирующий и в конечном счете разрушающий реальность, то подлинный отказ от этого желания должен произвести противоположный результат. Освобожденный Леонт должен, в конце концов, ощутить действительное присутствие, и он в самом деле ощущает его, хотя и не сразу.

Это поражение миметического желания — чудо большее, нежели насилие какого–то глупого природного закона. Одна вещь, которую мы действительно поняли в этом исследовании, состоит в том, что как только это желание сильно кого–то захватывает, оно ни за что не оставит своей добычи. Персонаж, который умирает во втором действии и воскресает в пятом, это не Гермиона, а Леонт, и последняя сцена должна быть поставлена, исходя из