Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Для нас культ правдоподобия больше, чем устарел; он — свидетельство эстетической неграмотности. Пресытившись реализмом, мы перешли к другой крайности, из которой сделали еще более непререкаемую догму. Едва ли будет преувеличением сказать, что в течение последнего столетия искусство прославлялось прямо пропорционально его отклонению от того, что мы пренебрежительно называем «фотографическим реализмом». Древняя одержимость правдоподобием стала препятствием, от которого мы пытаемся отделаться как от безобидной причуды, незначительного изъяна в эстетическом менталитете наших предшественников. На самом деле это был главный принцип искусства; он выражал динамическое единство, которое мы утратили, гармоническое соединение эстетических, научных и технических стремлений.

Миметическое определение искусства царствовало безоговорочно, начиная с греков до конца XIX столетия, а затем оно было отброшено в течение нескольких лет. Революция была такова, что нам трудно увидеть какую–либо преемственность между поздним и ранним периодами модерна. Шекспир может предложить такую преемственность. С нашей точки зрения, культ реализма (true–to–life) слишком подчинен видимости, слишком почтителен к внешней стороне вещей. Шекспир тоже смотрит на него отрицательно, но по причинам, почти диаметрально противоположным нашим. Он видит в нем триумф искусственности, первый уход от Бытия, который может вести и ко многим последующим.

В «Венецианском купце», когда Бассанио открывает свинцовый ларец и видит портрет Порции, он не может оторвать от него глаз:

Твой дивный лик! О, что за полубог

Природу так постиг? Глаза живут!

Иль потому, что движутся мои,

Так кажется? Уста полуоткрыты,

Разделены дыханьем сладким губы —

Друзьям прелестным милая преграда.

А волосы! Художник, как паук,

Сплел золотую сеть — ловить сердца,

Как мошек в паутину.

(III, ii, 115–123)

Конечно, Бассанио хочет жениться на Порции ради ее богатства и красоты; несомненно, что, будучи объектом соперничества, она становится еще привлекательней. Однако, найдя ее портрет, венецианский поклонник знает, что состязание окончено. Порция достается ему, и сразу же часть ее очарования, боюсь, улетучивается.

Прекрасно сознавая, что оригинал несравнимо превосходит копию, Бассанио так поглощен последней, что на протяжении целых пятнадцати строк не может оторваться от нее, чтобы вернуться к оригиналу. Он, кажется, не способен созерцать всю Порцию сразу или даже весь ее портрет, все ее лицо, даже ее волосы, даже золотую сетку на ее волосах; он сосредоточен на живописном двойнике этого украшения. Между тем реальная женщина одиноко стоит за его спиной, праздная и свободная. Идеальная копия сделала ее саму бесполезной.

Этот текст представляет собой сдержанно–изящную версию Протея перед портретом Сильвии. Чтобы понять эстетическую поглощенность Бассанио, нам требуется противоядие от нашего собственного эстетического благочестия: давайте обратимся к сардоническому наблюдению Паскаля о любителях искусства, которые очень восхищаются точным воспроизведением объектов, чьи оригиналы они презирают. Это кажется нам чистым филистерством; мы мало уделяем внимания той идее, которая лежит в основе этой pensee{271}, паскалевской версии миметического желания, divertissement{272}. За фетишизмом реализма (true–to–life) Паскаль, как и Шекспир, чувствует уход от Бытия, отражающий развитие колоссального миметического кризиса.

До эпохи Возрождения живопись старалась придерживаться реальности из искреннего уважения к ней. Абсолютное превосходство божественного над человеческим принималось как само собой разумеющееся. С эпохой Возрождения все стало меняться: акцент сместился с воспроизводимой реальности на само воспроизведение. Художники по–прежнему подражали природе, но в духе соревнования, который делал их смелее и смелее. Вскоре они начали надеяться, что человеческое творение обгонит и превзойдет свой образец.

Если мы экстраполируем шекспировское представление о мимесисе на более поздние периоды, оно объяснит эстетические потрясения последних двух веков менее уважительно, чем историки искусства объясняли их до сих пор, но зато более логично и эффективно. После борьбы за что–то, что они называли правдой природы, художники объявили этот объект неуместным и стали состязаться просто друг с другом. В тот же момент они решили, что подражание вовсе не обязательно, а в конце концов, отвратительно; страх повторения того, что другие уже сделали или собирались сделать, заменил старый страх недостаточно точного подражания. И все же всеобщий поиск оригинальности не покончил с эстетическими причудами и модами, а, напротив, начал их стимулировать и умножать; это породило способы миметического порабощения более тиранические, чем те, которые были созданы явным подражанием.

Отказ от мимесиса как теоретического принципа не означает на самом деле его конца на практике; он вытесняет подражание и загоняет его в подполье. Современное движение в целом — с несколькими частичными и славными исключениями — отражает общее отклонение современного общества от внешнего к внутреннему посредничеству.

Когда мимесис смещается от положительного к отрицательному, когда он пытается избежать дублирования, он производит его все больше и больше через непреднамеренную взаимность. Логика соревнования разрушает ритуалы прошлого, заставляя искусство сначала впадать в истерическое искажение, затем в бесформенность и хаос и, наконец — в абсолютное ничто, самоуничтожение чистое и простое. Техническое совершенство золотой сетки Порции — это первый скачок миметической эскалации, которая парадоксально, но логично ведет к исключению Бытия в эру модерна, даже к нашему карикатурному отказу от «референтного». Нет нужды принимать миметический радикализм Шекспира во всех его аспектах, чтобы оценить его пророческую проницательность.

В «Зимней сказке», как и в «Венецианском купце», сдержанный, но несомненный элемент сатиры добавляется к миметическому реализму того, что было тогда современным искусством. Как Леонт служит зеркалом для своих подданных, так и придворные служат зеркалом для своего короля, интересуясь искусством так же, как и он. Когда они узнают о чудесной новой статуе Гермионы, они хотят понять, кто и когда ее изваял. Им говорят, что это

многолетний и недавно законченный труд знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе,{273} что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения. Говорят, он придал статуе такое сходство с Гермионой, что, забывшись, можно к ней обратиться и ждать ответа.

(V, ii, 94–102)

Самое важное слово в этом тексте, «подражает» (аре), торчит, словно больной палец, в конце главного предложения [в оригинале], тонко разрушая обрамляющий его гладкий набор клише. Придворная жизнь — это интронизация «обезьянничанья» во всех его формах, и, при дворе Леонта, культ того, что наши современные критики все еще называют миметическим реализмом, — одно из его проявлений.

Поскольку статуи вообще не существует, отсылка к Джулио Романо совершенно произвольна и фантастична, и подсказана, вне сомнения, тем фактом, что этого модного художника восхваляли как высшего мастера жизнеподобия.