Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

приживал, чем у герцога. Как и положено двум независимым государствам, эти фигуры «абсолютной власти» общаются только через посредников, шлют друг другу послов. Весь социальный контекст указывает на то, что ложная самодостаточность отличает не только Оливию, но и Орсино.

О взаимозаменяемости персонажей в этой пьесе говорит также сходство их имен. Виолу, Оливию «Оливии», всех остальных действующих лиц символизируют, точнее, десимволизируют (смыслы и различия не создаются, а деконструируются) неразличимые близнецы — Виола и Себастьян.

«Двенадцатая ночь» настолько обезразличена, что Шекспир прибегает к старому приему, к какому он, в подражание Плавтовой пьесе «Два Менехма», прибегал еще в «Комедии ошибок», — и вводит близнецов. Ранняя комедия, несомненно, предвосхищает более поздний гений Шекспира как комедиографа. Коллизия близнецов — не что иное, как механический эквивалент тех недоразумений, которые порождает у людей миметическое взаимодействие. По мере становления Шекспир все более искусно разрабатывает эту тему в категориях миметического соперничества, по сути, составляющего основу всех мифов о двойниках и близнецах. Он смог гениально «уловить» миметическое содержание мифологии и разрешить те антропологические загадки, над которыми безуспешно бьется так называемая академическая антропология.

Мы оказываемся в мире, в котором нет ничего, кроме миметических двойников, включая самого козла отпущения, Мальволио, чье имя указывает на то, что он тоже двойник, более или менее произвольно выделенный своими гонителями. Когда Оливия говорит ему: «Мальволио, у вас больное самолюбие: оно не переваривает шуток» (I, v, 90–91), она, бесспорно, права, но ей кажется, что правда эта относится только к дворецкому, она не может понять, что в действительности эта универсальная истина распространяется в пьесе совершенно на всех, включая саму Оливию, герцога, равно как и Мальволио. Как мы увидим в последующих главах, мотив «непереваривания» (distemper'd appetite) будет очень важен для понимания душевных движений и мысли Орсино.

13. ОН КОГДА–ТО БЫЛ НЕЖНЕЕ{82}. Орсино и Оливия в «Двенадцатой ночи»

Орсино и Оливия сложней и утонченней, чем Сильвий и Феба. Герцог хочет казаться эстетом и снобом; еще до того, как поднимется занавес, музыканты исполняют любимое произведение Орсино. Пьеса начинается с просьбы повторить мелодию:

… играйте

Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье,

Желание, устав, изнемогло.{83}

(I, i, 2–3)

Музыка звучит снова, однако на сей раз она не кажется Орсино такой же прекрасной, как прежде. Как он и предсказывал, желание в один миг пресыщается и умирает:

Довольно. Нет, — он был нежней когда–то.{84}

(7–8)

«Пресытиться» или «объесться» буквально означает «наесться до тошноты», до физического отвращения; такое слово кажется неуместным, когда речь идет о предметах искусства. Однако стоит прочитать еще несколько строк и обнаруживается, что Орсино влекут не только искусства. Эротическое в его переживании проступает гораздо отчетливей эстетического. «Дух любви» умирает в объятиях тех, на кого он нисходит, какова бы ни была их природа:

Как ты могуч, как дивен, дух любви!

Ты можешь все вместить, подобно морю,

Но то, что попадет в твою пучину,

Хотя бы и ценнейшее на свете,

Утрачивает ценность в тот же миг:

Такого обаянья ты исполнен,

Что подлинно чаруешь только ты!{85}

(9–15)

Это традиционно — сравнивать желание с физическим голодом и насыщением. Однако здоровый человек, даже если он более не голоден, вряд ли будет испытывать отвращение к хорошей пище, если, конечно, он ею не объелся до рвоты. Чувства Орсино напоминают, скорее, несварение; как верно замечает Энн Бартон, «в своей страсти он — обжора, который поглощает одно за другим изысканные блюда лишь за тем, чтобы потом их выблевать» [86]. Здоровому голоду несвойственны крайности, о которых рассказывает герцог. По сути, он описывает патологическую форму естественного процесса. Его метафоры — это язык, на котором свидетельствует о себе человеческая природа, искалеченная первородным грехом.

Человек, утверждающий, что утоленное желание умирает, тем не менее влюблен. На протяжении всей пьесы он не может и двух фраз сказать, чтобы не упомянуть об Оливии, однако в монологе о духе любви ее имени мы не встретим. Оливия — предельная цель, «реперная точка» всего существования, которое без нее станет пустым и бессмысленным. Ощущение собственного «я» у Орсино заметно зависит от неослабевающей интенсивности его желания Оливии. Но он утверждает, что неослабевающее желание гаснет, как только завоеван его объект. Добейся герцог расположения Оливии, разочаровался бы он в ней так же быстро, как пресытился любимой музыкой? Этот вопрос так и не будет задан открыто.

Размышления герцога о желании прерывает его слуга Курио:

Курио: Угодно ль вам охотиться сегодня?

Герцог: А на какого зверя?

Куриа. На оленя.

Герцог: О Курио, я сам оленем стал!

Когда мой взор Оливию увидел,

Как бы очистился от смрада воздух,

А герцог твой в оленя превратился,

И с той поры, как свора жадных псов,

Его грызут желанья…{87}

(16–22)

Как только разговор переходит на другую тему, в него возвращается мотив Оливии. Достаточно банальной игры слов, чтобы герцог вспомнил о возлюбленной. Может показаться, будто страсти Орсино место в ряду литературных штампов, а не в контексте серьезного разговора о жизни и смерти влечений.

Его первая речь о желании входит в музыкальную прелюдию ко всей пьесе, однако ее роль не сводится к декоративной заставке; эта тирада необходима для понимания смысла всей комедии. Трактовать ее надо в свете последующих действий, и умолчания в ней не менее важны, чем слова.

Как и многие разочарованные романтики, Орсино цинично разглагольствует о желании как таковом, и вместе с тем он будет страдать от романтических желаний до конца жизни. В действительности, его циничные суждения о прошлом парадоксальным образом соединены с его нынешней страстью и сами не оторваны от нынешней страсти, но их соединяет парадоксальная связь, и сам Орсино не способен ее внятно описать. Мы должны полагаться на косвенные подсказки, которые Шекспир дает именно для этой цели; мы можем и должны открыть ту правду, которую этот персонаж не признает до конца.

Еще не успели мы забыть первую тираду Орсино, как он разражается второй, так не похожей на предыдущую, что кажется, будто они произносятся разными людьми, и одновременно подобной ей настолько, что в единстве авторства усомниться невозможно: