Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Сказать, что желание умирает, как только развенчан идеал, — все равно, что утверждать, будто оно не выдерживает собственной победы. Этот принцип был не единожды описан. Чем больше влечение узнает о самом себе, тем запутанней дилемма, перед которой оно оказывается. Коль скоро желание исчезает, как только исполнится, единственный способ желать непрестанно состоит в том, чтобы выбрать заведомо недосягаемый объект.

Орсино воплощает именно такое желание. Миметические коллизии в пьесах Шекспира развертываются постепенно, и в этой «исторической» траектории фигура герцога знаменует более сложный виток, нежели тот, по которому движутся более ранние шекспировские персонажи. Хронологическая последовательность комедий соответствует диахроническому движению в судьбе желания — от плохого к худшему. Орсино еще не в конечной точке этого пути, но не далек от нее.

На мой взгляд, его «безнадежная» страсть — резкий сдвиг в стратегии желания, стратегии самосохранения. Это очевидно и вместе с тем может запутать, поскольку новая стратегия, возникающая в результате сдвига желания, не требует ни продумывания, ни расчета, у нее даже нет своего имени. Все, что для нее требуется — чуть больше, чем нужно, успеха с женщинами, а затем, внезапно, небольшое поражение — случайная встреча с Оливией. Эта жажда совершенной страсти едва ли отличима от того, что происходит с пресытившимся потребителем, когда ему вдруг попадается блюдо, которое он никогда не сможет переварить, объект, который он не сможет завоевать, — единственная награда, к которой он будет всегда стремиться.

Отказывая Орсино во взаимности, Оливия оказывает ему огромную услугу — вносит в его жизнь устойчивость и постоянство. В глубине души герцог чувствует себя вполне счастливым: ему нравится топтаться в тупике неразделенных чувств к Оливии. Когда в пятом акте они, наконец, встречаются лицом к лицу, единственные слова, которыми обмениваются эти странные сообщники, звучат как сдержанное признание их недружественного партнерства:

Герцог: Все так же вы жестоки.

Оливия: Все так же постоянна, государь.{90}

(V, i, 110–111)

Орсино уверен, что ему удастся «заморозить» Оливию в ее жестокости. Поскольку его желание — образец для ее любви к себе, все, что от него требуется, как он полагает, чтобы ситуация застыла удобным для него образом, — по–прежнему упорно добиваться расположения Оливии, чтобы она отвергала не только его, но всех возможных поклонников, стала вечной пленницей собственного монументального себялюбия, которым не перестает одарять ее Орсино. Он чувствует, что «утратил ценность», однако убежден, что его молодость, красота и статус дают ему существенные преимущества перед другими «соискателями», так что Оливия вынуждена оставаться последовательной и не уделять другим мужчинам того, в чем отказала ему.

Это заурядная ошибка ослепленного нарцисса: он слишком полагается на объективные достоинства своего кумира. Однако в данном случае это ошибка роковая. Узнав, что Оливия его предала, Орсино приходит в ярость. Оливия влюбилась — и в кого? В его собственного посланника! Ирония состоит в том, что, если что–то помимо нарциссизма Оливии и подтолкнуло ее к недолжной влюбленности, то это поведение Орсино. Он направил Цезарио к своей возлюбленной из–за личного обаяния молодого человека, надеясь, что это сработает с Оливией, как сработало с ним. Так и случилось — ожидания герцога осуществились самым чудовищным образом.

Бесспорно этот сюжет представляет еще одну вариацию на сквозную шекспировскую тему миметического влюбленного, будь то мужчина или женщина, который расхваливает перед соперником достоинства предмета своей страсти или хвалит возлюбленной соперника — и тем вредит себе. Возвышенный и утонченный Орсино принадлежит к той же миметической семье, что и Валентин с Коллатином. На некоторое время, когда ему становится ясно, что случилось, он превращается в неистового маньяка. Оливия влюбилась благодаря его посредничеству.

14. НЕСЧАСТНАЯ КРЕССИДА СРЕДИ ВЕСЕЛЫХ ГРЕКОВ!{91}. Любовная коллизия в «Троиле и Крессиде»

Главная идея этого исследования состоит в том, что Шекспир не только драматургически иллюстрирует миметическое желание, но и теоретически исследует его. Если бы этот тезис требовалось доказать на материале только одной пьесы, я бы выбрал «Троила и Крессиду». Трудно найти произведение, в котором столь наглядно развертывалась бы вся панорама миметических явлений, причем не только на уровне взаимодействия нескольких главных героев, но на сей раз в более широком контексте противостояния двух воюющих сообществ.

С точки зрения теории, в великой комедии «Сон в летнюю ночь» механика желания и соперничества действует настолько гладко, что она почти незаметна и полностью подчинена цельному театральному действу. Совсем иначе в «Троиле и Крессиде»; вместо того, чтобы обернуться утешительным ритуалом или завораживающим мифом, пьеса заканчивается жестко, более того, разрушительно.

Если миметический хаос не служит упорядочению событий и действий, он становится самоцелью, по крайней мере с драматургической точки зрения. В «Троиле и Крессиде» различные темы и сюжетные линии нужны лишь за тем, чтобы с разных сторон показать всеобщее разложение. «Мрачную комедию» можно бы назвать трактатом о миметическом распаде. Миметические манипуляции присутствуют во всех пьесах Шекспира, но проявляются, главным образом, в сфере личных отношений. В «Троиле и Крессиде» они становятся орудием политики и власти; это самое поразительное открытие этой во многих отношениях не знающей себе равных пьесы.

Политика эротического желания соседствует в ней с политикой в строгом смысле — миметические трюки Улисса, с помощью которых он лишает Агамемнона власти, очень похожи на те, к каким в любовных делах прибегает Пандар. Единство действия пьесы достигается параллелизмом миметических стратегий в разных сферах деятельности. Это единство символизирует Пандар — эротический посредник, значимость которого не только для этой пьесы, но и для всего шекспировского театра трудно переоценить.

Достаточно бегло взглянуть на Пандара — и сразу понимаешь, что в этой фигуре воплощена вся проблематика миметического желания. Чтобы говорить о «Троиле и Крессиде» вне этой проблематики, надо упорно не замечать Пандара, к чему всегда склонялась критическая традиция. Никогда всерьез не обсуждалось, что это за персонаж; его символический смысл так и оставался до конца не проясненным.

В третьем акте Пандар буквально толкает Троила и Крессиду в постель; он действует как заурядный сутенер, хотя назвать его этим словом нельзя. Человек приличный, он не ищет материальной выгоды, однако его поступки небескорыстны. Его сальные шуточки довольно примитивны, а временами весьма непристойны, но, несомненно, свое сомнительное дело Пандар знает.

Как это дело можно называть? Ответ подсказывает первая сцена пьесы. Пандар хочет, чтобы его племянница Крессида и юный Троил влюбились друг в друга, и пытается разжечь в каждом из них пламя страсти. Сперва он