Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

вплетает миметическое взаимодействие в средневековый сюжет, что большинство зрителей так и не догадывается, где проходит уникальная шекспировская линия в этой пьесе; они не распознают те «сигналы», которые полностью меняют смысл, казалось бы, неизменных фактов. Как только эти «знаки» выходят за предел восприимчивости, необходимой, чтобы понять переосмысленную любовную линию, их тут же скрывает традиционный сюжет, и пустая раковина наполняется привычным содержанием.

Нашему антимиметическому гуманизму шекспировское прочтение «Троила и Крессиды» явно пришлось не по вкусу. Критики относились к нему с объяснимым подозрением: они чувствовали, что в их трактовках что–то не так. В конце концов они придумали определение «проблемная пьеса» и сошлись на том, что ее неразрешимые загадки — явный аргумент в пользу романтического догмата о «неисчерпаемости» и «непостижимости» произведения искусства. Традиционные критики, как известно, достаточно легковерны и довольствуются расхожими версиями adaequatio rei et intellectus{109}.

В случае «Троила и Крессиды» есть сильное искушение принять внешнюю неприкосновенность средневекового сюжета за внутреннюю. Миметическое взаимодействие, словно динамит, должно бы взорвать сексистские клише, однако Шекспир так аккуратно закладывает «взрывчатку» в щели исходного сюжета, что мы либо находим ее и безопасно взрываем, либо не находим вообще — и тогда взрыва не происходит и ничто не нарушает нашего покоя, а «Троил и Крессида» объявляется скучной пьесой, явно недостойной своего автора.

Тем, кто не видит смысла в миметическом подходе, рассуждения о мимесисе кажутся бесполезными «завитушками», риторической болтовней, «литературной психологией», довеском, от которого легко можно отказаться без ущерба (или почти без ущерба) для понимания пьесы. Если наша аллергия на миметические построения достаточно сильна, чтобы сделать нас слепыми и глухими к авторским находкам, мы будем толковать происходящее совершенно так же, как Троил, разделим его иллюзию чистой, немиметичной ревности, согласимся с тем, что она свидетельствует о «глубокой и безграничной любви» к Крессиде. Это единственный урон, который мы понесем, впрочем, довольно безболезненный. Мы даже не догадаемся, что наказаны.

Старый и недобрый «мужской шовинизм» настолько искажает картину, что один из ключевых фрагментов пьесы по сей день остается непрочитанным. Если проанализировать эту версию шовинизма, в конце концов обнаружится, что такой подход отторгает миметическую интерпретацию любовной коллизии именно потому, что сам миметичен, подобно Троилу.

Чтобы не смущать зрителя, Шекспир предлагает миметическую и немиметическую версии одной и той же истории, а наше дело — выбирать между ними. «Сон в летнюю ночь» такой возможности не оставляет; мы обречены выбрать «неправильную», конвенциональную, нешекспировскую комедию. Иное дело — «Троил и Крессида». Стоит осознать, что Шекспир предлагает на наш выбор два самостоятельных, неравнозначных, несопоставимых прочтения, многие «проблемы» этой «проблемной пьесы» снимутся раз и навсегда.

Вместо того, чтобы прямо ставить под вопрос и открыто объявлять войну разного рода предубеждениям, которые неизбежно будит сама тема комедии, Шекспир любезно предлагает предрассудкам пищу, которой они алчут, но при этом ни в чем не изменяет открывшейся ему правде и не пытается ее смягчить или затушевать. Это и не нужно. Он знает: наша аллергия на миметическое столь сильна, что способна творить чудеса ослепления, лишь бы мы не увидели, что нам показывают.

В действительности ничего тайного или загадочного в том, как выстраивается миметическая теория в этой пьесе, нет. Приемы, к которым прибегает Пандар, описаны так пространно и скрупулезно, что Шекспира можно бы обвинить в излишнем внимании к второстепенным деталям или в тяжеловесности. То же можно сказать и о сюжетной линии Троила и Крессиды. Мало того, что смерть Троилова желания изображена во всех подробностях, Крессида заранее предупреждает, что этой смерти не миновать, а когда она случается, напоминает, что все предсказанное случилось. Последствия, казалось бы, вскользь брошенной petite phrase{110} о «веселых греках» показаны с поистине прустовской обстоятельностью. В пьесе так много «лобовых» указаний и подсказок, что никакой особой проницательности не требуется; все — как на ладони.

Вместе с тем она — превосходный тест на миметическую прозорливость, искусно выкованный обоюдоострый меч, вразумление для разумеющих и преткновение для готовых преткнуться. Однако Шекспира не обвинить в лукавстве. Он ничего не скрывает от зрителя; двусмысленность — не объективное свойство пьесы, а плод нашего отторжения миметической природы происходящего, и долгая история шекспироведческих штудий — впечатляющий памятник этой идиосинкразии. Стоит избавиться от нее, преодолеть барьер, отделяющий от авторского замысла, и мы сможем сполна насладиться этой «охальной» пьесой.

Вечно озабоченные поисками положительного героя, традиционные критики то и дело принимают самоправедность Троила за его добродетельность и объявляют знатного молодого человека единственным «нравственным» персонажем в удручающе–циничной пьесе.

Чтобы показать, как глубоко укоренилась традиция такого некритичного прочтения, позволим себе под конец нашего рассуждения привести весьма примечательный фрагмент из статьи Кольриджа, которой завершалось одно из многочисленных изданий «Троила и Крессиды»:

У Шекспира нет другой пьесы, сущность которой было бы так трудно выразить. Имена и воспоминания, связанные с ней, готовят нас к зрелищу верной и пылкой любви юноши и внезапной и циничной измены со стороны дамы. И это действительно золотая нить, на которую нанизаны сцены пьесы…

[Ветрености Крессиды] Шекспир противопоставил глубокое чувство Троила, единственно достойное называться любовью, истинно страстное, распираемое инстинктами и юношескими фантазиями, восстающее в блеске новой надежды, словом, чувство, растущее под действием взаимных влечений природы. Но есть и глубина, нечто более спокойное, есть воля, которая сильнее, чем желание, более цельная, чем выбор, и которая придает собственному действию постоянство, обращая его в веру и долг. Эта воля с ее совершенным здравомыслием и совершенством более высоким, чем то, что дает простой здравый смысл, именно эта воля в конце пьесы, когда Крессида безвозвратно и безнадежно погрязла в бесчестье, составляла основание и сущность любви Троила, пока беспокойные услады и страстные желания, как морские волны, бушевали на поверхности его чувства. Только эта моральная энергия удерживает Троила от любого соприкосновения с бесчестием Крессиды и ведет его к другим, благородным обязанностям, углубляет источник, который иссушила смерть его героического брата. [111]

16. ПОМИМО РАЗВЕ ТОЛЬКО ЭТИХ ВЗГЛЯДОВ{112}. Игры власти в «Троиле и Крессиде»

Параллель между эротическими и политическими играми в «Троиле и Крессиде» еще раз убеждает в том, что сюжет этой пьесы создается и держится страстью, столь сильной и порочной, так точно улавливающей встречные желания, что ей трудно удержаться от попыток манипулировать ими ради «собственных» миметических целей.

О большом военном совете, который происходит в третьей сцене первого акта, мы поговорим чуть позже. Пока скажем лишь, что Улисс объясняет все беды греческого войска соперничеством между вождями. Ахилл так одурел от славы, что больше не