Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

в ваше русло и, наконец, в подходящий момент, толкает вас обоих в постель, которую сам для вас приготовил. Вы будете под его неусыпным надзором. Он все усмотрит, обо всем позаботится. Пандара можно бы назвать провозвестником предприимчивого Нового времени.

Все под контролем; он — человек–концерн, соединяющий в себе рекламное агентство, дом свиданий и редакцию дешевой газеты, которая ради развлечения публики ведет журналистское расследование роли насилия и секса в Троянской войне. Индустриализация желания идет полным ходом. Пандар — гениальное пророчество о мире, в котором мы живем.

Если деньги его не интересуют, чем же он движим? Ответ прост и, на первый взгляд, парадоксален: Пандар влюблен в Крессиду и, возможно, в Троила. Как уже говорилось, он — единственный, кто искренне горюет, узнав, что Крессида должна покинуть Троила и вернуться к грекам.

Пандар никогда открыто не выказывает своей любви к «племяннице», но некоторые реплики выдают его с головой. Наилучший пример тому — первая сцена третьего акта. Действие происходит во дворце Приама. Пандар, как и прежде, крайне озабочен устройством любовных дел Троила. Он пытается освободить своего подопечного от его придворных обязанностей, чтобы тот мог провести ночь с Крессидой. Смекнув, что объяснить отсутствие брата мог бы Парис, Пандар расспрашивает слугу о легендарном любовнике. Слуга сообщает, что Парис услаждается музыкой, «а с ним смертная Венера, венец красоты, воплощение любви…» (III, i, 34). Речь идет, конечно, о Елене, хотя ее имя не называется, но Пандар воспринимает эти слова по–своему. Слуга поражен его «невежеством», и это неудивительно: каждый разумный троянец, как и данаец, обязан знать, что такими этикетными похвалами могут осыпать только Елену — и никого другого. При первом же хвалебном слове перед глазами должен появляться ее живой образ.

Букет восторженных трюизмов служит опознавательным знаком. Он делает Елену узнаваемой; большинство греков, равно как и троянцев, реагируют на этот стимул, словно хорошо обученная собака Павлова. Пандар мыслит иначе. Он уверен, что слуга говорит о Крессиде:

Пандар: Моя племянница Крессида?

Слуга: Нет, сударь, Елена!

Разве вы не догадались по тому, как я ее описываю?

(34–36)

Этот герой так же «опосредован», как и любой среднестатистический глупец в обеих армиях, но другой женщиной; он — та же собака Павлова, только другой породы: «Да ты, голубчик, вероятно, не видел прекрасной Крессиды» (37). Он так пропитался собственными экстравагантными похвалами Крессиде, что верит в них столь же непреложно, как другие веруют в дифирамбы Елене. Пандар пьянеет не столько от своих слов — сами по себе слова такой власти не имеют, — сколько от их «отражения» в глазах Троила и Крессиды, своей страстью возвращающих ему желание, которое он заронил в своих «подопечных».

Иначе говоря, Пандар сначала заражает других собственным желанием, а затем сам заражается от них тем же недугом. Чем тяжелее он болен, тем воодушевленней распространяет вокруг «заразу», сперва непроизвольно, а потом вполне осознанно, все шире и шире, подобно тем наркоманам, которые, подсев, сами становятся «гонцами» или наркодилерами, чтобы подкармливать собственную зависимость.

В миметическом мире, который создает Шекспир, Пандар — очередная модель желания, радикально отличающаяся от других и вместе с тем неразрывно связанная с ними. Он — одна из многочисленных вариаций на сквозную тему шекспировского театра, но вариация особенная. Это крайняя форма того миметического заболевания, которое постепенно обострялось в пьесах, предшествовавших «Троилу и Крессиде», «Гамлету» и «Мере за меру».

Проследить его последовательное развитие от пьесы к пьесе довольно затруднительно, но тенденция несомненна. Чтобы понять, почему в шекспировском мире миметическое желание неизбежно ведет к Пандару, иными словами, почему невольный сводник становится добровольным, необходимо еще раз вспомнить основы миметической теории.

Как мы уже знаем, миметическое желание, в отличие от фрейдовского, учится на опыте, и знание, которое оно приобретает, истинно. Истинность желания извращается им самим; чем оно подлинней, тем тяжелее последствия, тем дороже приходится платить за встраивание в систему. Вместо того, чтобы, потерпев поражение, отступить, желание, движимое истиной, устремляется в губительную пропасть; на каждом новом витке оно вынуждено превращать чудовищный хаос, который само породило, в новую модель, в новую отправную точку, во все более и более шаткое основание для все более безумных идей и действий. Орсино начинает там, где останавливаются его предшественники; Пандар начинает там, где Орсино отступает. Орсино опытней Валентина, поэтому его желание восходит на следующую ступень саморазрушительности. Пандар знает еще больше — в нем желание достигает самоубийственного пика, гротескно исполняется.

Миметическая двойная связь побуждает нас сначала выбирать именно те желания, которым не дают осуществиться наши модели; затем, сокращая путь, мы направляем свое желание именно на ту модель, которую считаем главным препятствием. Наши желания все больше моделируют себя на двойной миметической связи; их наихудшие последствия всегда становятся следующим определением желаемого.

Орсино так старательно возгревает свою любовь к Оливии исключительно потому, что знает: она никогда не ответит взаимностью. Герои более ранних комедий еще пытаются завладеть женщиной своей мечты; об Орсино этого сказать нельзя. По сути, он отказался от желания обладать, и в этом смысле гораздо ближе к Пандару, чем персонажи предшествующих пьес.

Орсино смирился с тем, что Оливия никогда не будет с ним; но в таком случае, по его логике, она не может принадлежать никому другому и должна навсегда остаться объектом его романтического «невладения». Поэтому неудивительно, что он приходит в ярость, узнав, что его очаровательный посланник Цезарио (Виола) произвел на его возлюбленную более сильное впечатление, чем от него требовалось.

Орсино, конечно, принадлежит к почтенной компании невольных сводников. Как и Пандар, он аскетически воздерживается от наслаждений, которые утратили бы для него притягательность, будь они доступны. Вместе с тем он убежден, что, недосягаемые для него, эти наслаждения не должны достаться никому.

Пандар бросается в другую крайность. Он не довольствуется одним лишь отказом от радости обладания, но делает все, чтобы передать эту радость другим, прежде всего столь обаятельному юному сопернику, как Троил. Свободная от влиятельнейшего «предрассудка» о единоличном обладании, его страсть становится более яркой, и тем не менее на ней — печать обреченности. В действиях Пандара есть своя, безумная, логика: как только желание отказывается от своей цели завладеть объектом, объект утрачивает исключительность. На наших глазах упраздняется еще один «пережиток прошлого».

Чтобы по–настоящему разжечься, Пандару, в отличие от Орсино, требуется гораздо больше, чем наличие привлекательного посланника; завистливого соперничества Валентина, незамысловатой возможности стать рогоносцем и даже появления насильника вроде Тарквиния ему тоже недостаточно. Он нуждается во всем и сразу, нуждается столь остро, что никак не может