Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

более искусно, чем «обрабатывает» героя Пандар в начале пьесы. Проходное, но изящное упоминание о «веселых греках» оказывается гораздо действенней, чем пресные сплетни о Елене в первом акте. Если бы существовала Нобелевская премия по научной пандаризации, ее, несомненно, следовало бы вручить Крессиде.

При всех очевидных различиях между ними, Троил и его любовница в конце концов превращаются в того же Пандара. В финале пьесы ему уподобляются совершено все, ибо каждый пытается подчинить себе тлетворные силы, какие, с помощью одних и тех же страстей, правят войной, политикой и сексом.

Превращение греческих вождей в манипуляторов желания происходит одновременно с эволюцией главных героев. По сути, всеобщая пандаризация — конечная точка, к которой движется сюжет пьесы. Только осознав эту данность, мы сможет должным образом оценить, насколько символически значима фигура Пандара: он являет то предельное растление, которое в действительности составляет главную тему пьесы.

Вместе с тем Пандар насквозь театрален. Он ставит пьесы собственного сочинения и сам играет в них второстепенную, комическую роль, подобно тому, как некоторые режиссеры появляются на проходных ролях в собственных фильмах. Ничто не ускользает от бдительного взора этого выдающегося metteur еп scene{122}. Он — человек–театр, в котором ради его извращенного удовольствия разыгрывается великая драма всеобщего опосредования.

Вне сцены желание возрождается и воспроизводится по принципу миметической «матрешки» — как сюжет в сюжете недавней страсти. Пьеса без пьесы, которую снова и снова ставит Пандар, может появиться на сцене, если только она станет пьесой в пьесе, столь характерной для шекспировского театра. Если в каждом своднике дремлет драматург, то все драматурги — тайные сводники. «Троил и Крессида» написана и поставлена Пандаром.

Благодаря этой фигуре соединяются две сквозные темы шекспировской драматургии: самоубийственное желание становится все более театральным, а театр — осознанно миметичным.

Неслучайно пьесу завершает монолог Пандара о миметической «заразе» театра, которую символизирует венерическая болезнь. Ранее нигде не говорилось, что Пандар страдает сифилисом, но, как и Панург у Рабле, он сам наводит на такое предположение:

Так–то, любезные торговцы человеческим мясом,

запишите это на своих обоях:

Вы, сводники, пришедшие в наш зал,

Поплачьте, видя, как собрат ваш пал;

У вас глаза слезятся от гнилой

Болезни: войте, хоть не надо мной.

Вы, торговцы с полуприкрытой дверью,

Составлю завещанье не теперь я;

Я б мог сейчас, но все ж остерегусь:

Винчестерских гусей дразнить боюсь.

Пойду потеть, лечиться; ну, а там

В наследство вам болезни передам.

[Уходит]{123}

(V, x, 46–56)

Пандар «передает» свою болезнь публике, сплошь состоящей из людей общего с ним призвания, то есть сводников, его двойников и «реплик», зараженных тем же миметическим недугом, людей, которых нестерпимо тянет «представлять на сцене» свои миметические желания, а если это неосуществимо, смотреть, как их изображают другие.

Вынесенная на сцену миметическая болезнь пагубна и заразна. В этом смысле драматург — союзник сил хаоса. Пандар — символ театра и тех, кого театр влечет. Публика не требовала бы зрелищ, она не пошла бы на эту пьесу, не будь, как и он, предрасположена к недугу подражания. Театр доставляет то самое наслаждение и страдание «вприглядку», которого ищет шекспировский сводник. Более всего нас увлекают действа о том, как обезумевшее желание рушит человеческие жизни. Драматург сродни Пандару{124} — он «подсаживает» зрителей на миметические зрелища, и они покидают театр с обострением болезни.

«Троил и Крессида» — насмешка над катартической концепцией театра. От иронии, сокрытой в этой пьесе, запросто не отмахнешься. Ее неподдельно шекспировский пессимизм сродни платоновскому недоверию к миметическим жестам вообще и к театру в частности.

В своих наиболее радикальных и пессимистичных провидениях все великие драматурги, включая Мольера и Расина, куда ближе к противникам театра, чем к его преданным друзьям. Их суровый гений не приемлет самовлюбленной и пошлой культуролатрии. Как свидетельствует история, театр достигал высот лишь в те времена, когда был гоним и запрещен. «Троил и Крессида» — безусловно антиаристотелевская пьеса. Ее можно бы представить в том настоящем театре жестокости, о котором мечтал, но так и не смог осуществить Арто.

18. БЛЕДНОЕ И БЕСКРОВНОЕ СОПЕРНИЧЕСТВО. Кризис Различия в «Троиле и Крессиде»

В третьей сцене первого акта греческие вожди обсуждают падение нравов в эллинском войске. По мнению Агамемнона, нынешние нестроения — явно во благо, потому что они автоматически отделят пшеницу от плевел:

Зачем считаете позором то,

Что послано Юпитером великим

Как длительное испытанье сил?

Металл людей не поддается пробе

В лучах Фортуны; в них храбрец и трус,

Невежда и мудрец, дурак и умный,

Изнеженный и твердый — все равны;

Когда ж гроза и буря хмурят брови,

Различие, цепом могучим вея,

Отсеет легковесное всё прочь,

А то, что денно, что имеет вес,

Останется беспримесным и чистым{125}

(I, iii, 19–30)

Иными словами, в испытаниях откроется, кто силен, а кто слаб. Улисс думает иначе; он убежден, что распри приведут к чудовищному обезразличению, а не к различению. Агамемнон — бездарный вождь, скрывающий свою несостоятельность за громкими штампами. Подчиненный, не церемонясь, напоминает ему, что причина бед — в отсутствии единой власти:

Единства власти нам недостает.

Взгляните: сколько на поле стоит

Пустых палаток, — столько разных мнений

У нас пустых. А надо, чтоб к вождю

Тянули все, как тянут в улей пчелы.

Не ждите ж меда! Скрыт под маской сан [Degree{126}], —

Не различить подвластных от вождей.{127}

(78–84)

«Зло есть добро, добро есть зло» (Макбет, I, i, 11 ){128}. Все смешалось в подлунном мире, однако после первого и пока еще расплывчатого упоминания о различии (Degree) оратор разражается впечатляющей, но отвлеченной тирадой о хаосе не на этой земле, а … в звездном небе. Картина дивного согласия планет, которые движутся вокруг «высокого трона солнца» сменяется образом космической катастрофы, вызванной отступлением от совершенного порядка:

Но если бы планеты в злом смешенье

Задумали вращаться, как хотят,

То знаменья и язвы моровые,

Смятенья и волнения морей,

Боренья вихрей и землетрясенья -

Все ужасы сломили б в корне мир,

Единство и покои всех государств.{129}

(93–100)

Это бурное вступление можно сравнить с оперной увертюрой, музыкально связанной с последующим