Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

(206–207)

По сути, Гермия описывает сдвиг от внешнего к внутреннему опосредованию. Ей хочется представить свою страсть как нечто упоительное, головокружительно–прекрасное, но страдание, которое она доставляет, камнем лежит на сердце, поэтому она проговаривается помимо собственной воли.

В этой комедии Шекспиру удалось с поистине академической наглядностью передать различие между внешним и внутренним опосредованием. Тем не менее шекспироведы оказались невосприимчивы к этому открытию, его не заметили и пошли на поводу у оговорок Гермии, услышали то, что она намеревалась сказать, а не сказанное на самом деле.

Любопытно, что этот порок обнаруживается у тех исследователей, которые изо всех сил кричат, что именно они внимательно прочитывают произведение. По их словам, задача ученого состоит в том, чтобы слышать текст, весь текст и ничего, кроме текста, однако сами явно проецируют на пьесу свои заблуждения, «современный» светский культ ничем не сдерживаемых желаний, который вполне совпадает с предрассудками шекспировских персонажей.

На мой взгляд, в высшей степени показательно, что Шекспир изображает внешнее опосредование в его противоположности к внутреннему именно в комедии «Сон в летнюю ночь», то есть в пьесе, в которой он впервые выводит на сцену миметическое соперничество во всем его безобразии. Как мы видели, оно присутствует уже в «Двух веронцах», однако это все еще комедия «старого образца»: в ней действительно отец не дает дочери выйти замуж за юношу, которого она любит. Иными словами, «Два веронца» — пьеса двойственная: с одной стороны, в ней во всеуслышание заявляет о себе шекспировский гений, а с другой, влияние предшествующей литературной традиции не только на форму, но и на содержание по–прежнему достаточно сильно, чтобы за отцом сохранился статус настоящего препятствия на пути к счастью «истинно любящих».

Эта «итальянская история» — вариация на одну из самых заигранных комических тем западной культуры от античности до наших дней. На противоречии между отцами и детьми держатся многие комедии. Чаще всего поколенческое противоборство изображается как конфликт между родительской тиранией и свободой собственного выбора. Мысль о том, что внутреннее опосредование может исказить свободный выбор, не допускается; такая возможность никому даже в голову не приходит.

Подобная традиция настолько влиятельна, что даже в пьесе вроде «Двух веронцев», где миметическое соперничество не заметить трудно, Шекспир не может окончательной порвать с ней. Талант подсказывает ему другой путь, но массовые представления вросли в его сознание очень прочно, и понадобилось время, чтобы выкорчевать их из себя прежде, чем его голос заявит о себе так независимо и самобытно, как звучит он в комедии «Сон в летнюю ночь».

Прорыв сквозь традицию — интеллектуальный и эстетический подвиг. Он стал возможен не раньше, чем Шекспир открыл для себя миметическое желание, а также начал различать внутреннее и внешнее опосредование. Доказательством этого открытия служит пьеса, о которой мы ведем речь. Она начинается с декларации отцовского внешнего опосредования, а затем нам не просто показывают, что бывает, когда внешнее опосредование сменяется внутренним, но иронично намекают, что именно эта незаметная подмена вносит хаос в жизнь влюбленных.

Итак, в «Сне в летнюю ночь» присутствует, а точнее, сама комедия является тем же драматургическим процессом, что и «Троил и Крессида», и результат — то же обезразличивание. Четверо влюбленных изо всех сил ищут «единичности», но делают это миметическими средствами и в итоге находят только конфликтное единообразие. Непохожесть, какой каждый из них обладал изначально, довольно быстро стирается, личности мельчают, дробятся, и на пике ночи все четверо тщетно пытаются найти себя. Гермия растерянно спрашивает:

Иль я не Гермия? Ты не Лизандр?

(III, ii, 273)

Если бы обезразличенность объяснялась художественной несостоятельностью Шекспира, его неспособностью создать красочные, самобытные образы, каких требуют индивидуалистические вкусы двух предшествующих столетий, драматург, несомненно, попытался бы спрятать свою неудачу. По крайней мере, он не стал бы привлекать к ней внимание, не стал бы так явно указывать на обезразличивание и, разумеется, не счел бы его удачной шуткой, которую миметическое тщеславие сыграло с четырьмя влюбленными.

При том что финальные сцены пьес решительно разнятся, о прямой параллели между ними свидетельствует явная перекличка с монологом Улисса (см. главу 5, с. 69–70), которая в «Сне в летнюю ночь» звучит непосредственно перед тем, как наберет обороты механизм обезразличивания, то есть в том же месте, где в «Троиле и Крессиде» произносится сам монолог. Блистательная беседа Титании с Обероном в первой сцене второго акта в точности подтверждает наши ожидания от сходства и различий между пьесами. Улисс говорит о солнце и светилах, Титания — о луне, «властительнице вод», и о небывало холодной, дождливой погоде, какая установилась в Англии незадолго до всеобщего гулянья, будь то праздник майского дерева или Иванова ночь (первый праздник упоминается в пьесе только единожды, второй можно предположить только по называнию).

Погода, вероятно, и впрямь стояла ужасная; в документах эпохи говорится о том, что погода весной 1596 года была непривычно скверной даже для Англии, и это дает основания полагать, что пьеса была написана именно в 1596 году. Знать это, безусловно, необходимо, но не менее важно понимать, как Шекспир обыгрывает весеннее ненастье. По сути, он превращает его в зеркало злоключений, которые случаются не только с его героями, но и со всеми, кто позволит миметическому духу гордыни и соперничества главенствовать в отношениях с другими людьми.

Паводок, как он описан в комедии, мог бы служить аллегорией гордыни во всем ее бесстыдстве:

И ветры нам напрасно пели песни.

В отместку подняли они из моря

Зловредные туманы. Те дождем

На землю пали. Реки рассердились

И вышли, возгордясь, из берегов.

(II, i, 88–92)

Реки так высоко возомнили о себе, так «вздулись» от гордыни, что утратили свою прекрасную непохожесть. В стремлении перещеголять друг друга они одновременно, в едином миметическом порыве вышли из берегов, в которых мирно текли, и растворились в повсеместном «злом смешеньи», исчезли в губительной схожести, потеряли себя, свое неповторимое величие.

Речная метафора «соперничества бледной лихорадки» очень точно описывает происходящее с Ахиллом и Аяксом, с Троил ом и Крессидой, равно как и с четырьмя влюбленными, которые в ту самую минуту, когда Титания сокрушается о всеобщем разладе, ведут себя, как обезумевшие реки.

В окрестных деревнях стихия стерла исторические, самой культурой нанесенные границы и тропы:

Пусты загоны в залитых полях,

От падали вороны разжирели…

Грязь занесла следы веселых игр;

Тропинок нет в зеленых лабиринтах:

Зарос их след, и не найти его!