Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

Все предшествующие ему герои терпели неудачу, но никогда не искали ее. Когда их жены или любовницы оказывались в чужих объятиях, это обстоятельство не только приводило в отчаяние, но вызывало искреннее изумление. Положение, в каком эти персонажи оказывались невольно, Пандар выбирает для себя добровольно и сознательно.

Его можно бы назвать «вуайеристом», если только не понимать это слово в модном нынче смысле, какой не позволяет разглядеть в действиях персонажа вспышки мучительной ревности. Вуайеризм — вовсе не милое удовольствие, каким хотела бы его представить наша насквозь «пандаризированная» культура; Пандар не мог бы «наслаждаться» романом Троила и Крессиды, если бы их связь не причиняла ему огромных страданий. Он толкает молодых людей друг к другу — и одновременно без надежды надеется, что Крессида предпочтет его, Пандара. «Незадачливый сводник», таким образом, оказывается безупречным эротическим воплощением того истеричного «альтруизма», который ничем не отличается от «эгоизма» миметического желания. Чем порочней страсть, тем, как правило, она романтичней. Гадости, на которые способен пылко влюбленный, — оборотная сторона его идолопоклонства. Qui veut fait l'ange fait la bete{120}.

Чем больше желание познаёт, тем больше оно принимает за положительные те отрицательные сигналы, которые посылает ему тягостное соперничество, тем чаще «проигрывает» и продумывает наперед те пагубные последствия, которые на ранних этапах возникали естественно и неожиданно; желание превращается в свою карикатуру; результат — Пандар.

Пандар усугубляет свое положение тем, что повторяет до мелочей собственные ошибки. Миметическая патология развивается по синусоиде, «рецидивы» сменяются «ремиссиями», и эта траектория предопределена с первой минуты соперничества. Если всех неудачников шекспировских комедий представить как одного развивающегося во времени персонажа, этот герой соединит все формы желаний, порождающих друг друга по мере того, как каждое отдельное желание видоизменяется, пока не начнет подражать самому себе, устав от поражений, которые все более тщетно пытается превратить в победы.

Чтобы понять шекспировских персонажей, следует задаться вопросом: насколько они осуществляют собственные намерения? Как далеко заходит каждое индивидуальное желание в заведомо предопределенном ему патологическом развитии? Большинство персонажей не проходит этот жуткий путь до конца. Они останавливаются где–то на середине, а если не останавливаются, то рано или поздно доходят до точки Пандара, той точки, в которой распаленная до предела страсть сочетается с предельным унижением, страданием и позором.

Если исключить преемственность между Пандаром и другими шекспировскими персонажами, мы неизбежно станем объяснять его действия некоей особой сущностью — а именно своднической. Сущности, как известно, полностью автономны, самостоятельны и не пересекаются друг с другом; в этом смысле сущность сводника не имеет ничего общего с сущностью влюбленного. В самом деле, разве эти фигуры не находятся на противоположных полюсах по отношению к женщине? Шекспир отчасти признает несовместимость этих ролей: Пандар и Валентин, как я пытался показать, не очень похожи друг на друга.

Коль скоро в персонаже, подобном Валентину, можно видеть только влюбленного и не допустить мысли о том, что этот болтун — «изначально» сводник, столь же возможно и обратное: считать Пандара только сводником — и никем больше. Стоит эту крайность принять, и в ответ на предположение о том, что этот сводник «изначально» влюбленный, мы недовольно пожмем плечами и воззовем к здравому смыслу.

Большинству читателей хотелось бы четко разделить персонажей на обособленные, друг с другом не связанные «типы героев». Если же несочетаемые черты смешиваются, это сбивает с толку, и все становится чудовищным. Однако Шекспир показывает, что такая монструозная метаморфоза происходит в жизни постоянно. Его увлеченность разного рода «чудовищами» — неотъемлемый элемент той «деконструкции» отдельных сущностей, какая в результате миметического взаимодействия совершается в шекспировской драматургии. Собственно, в «Троиле и Крессиде» эротическая любовь определяется Троилом как «чудовищная»{121}, ранее Пандар называет страсть «порождением ехидны» — библейская аллюзия, несомненно (III, i, 132; Мф 23:33).

В простодушии, с каким Валентин предлагает Сильвию своему другу, несомненно, проглядывает что–то «пандаровское» и, напротив, в цинизме Пандара можно углядеть «тень Валентина». Похабный посредник в любовных делах «выпечен» из тех же ингредиентов, что и персонажи предшествующих произведений, но в обратной пропорции, и это наблюдение наглядно подтверждает нашу гипотезу о ранних пьесах. Если кто–либо до сих пор сомневался в том, что Валентин ведет себя как сводник, сходство между ним и Пандаром снимает все сомнения, но чтобы это правильно истолковать, необходимо помнить, что в пьесах Шекспира миметическая страсть — это динамичный процесс подражания, подражающего самому себе.

Все дороги на карте эротического желания ведут к Пандару. Эта связь между более ранними и последующими миметическими типами видна уже в «Троиле и Крессиде», в частности, на нее указывают взаимоотношения Пандара и Троила. Благородный любовник — Пандар в становлении. Сперва он, явно во вред себе, рекламирует Крессиде греков, а затем, как будто специально, чтобы усугубить и без того нелегкое собственное положение, похваляется Крессидой перед греческим воином, которому предстоит ее опекать, когда она отправится в стан врага. Как уже говорилось, если бы он хотел, чтобы любовница изменила ему с греком, ничего лучше выдумать он бы не смог.

В этой сцене, безусловно, присутствует тень Пандара. Шекспир пытается показать, что юный герой «сбывает» Крессиду грекам не менее успешно, чем Пандар в начале комедии «продавал» их с Крессидой друг другу. Троил безотчетно подражает опытному своднику; как известно, неосознанные действия удаются нам либо хуже, либо лучше всего. Ироническая параллель между персонажами становится наиболее очевидной к концу пьесы. Троил вынужден наблюдать начало романа между Крессидой и Диомедом. Зрелище доставляет ему невероятные муки, но оторваться он не может; неиспорченный юноша, каким мы видели его в первой сцене, к пятому акту превращается в вуайериста–извращенца, и мы видим, как далеко зашел Троил на пути, ведущем от невольного к добровольному сводничеству.

Если Троил — это Пандар в становлении, то Пандар — Троил разочарованный, точнее, Троил, пытающийся распалить себя, снова и снова проигрывая сцену недавней утраты иллюзий в призрачной надежде на иной исход.

Иначе говоря, мы наблюдаем «пандаризацию» Троила. Нет ничего странного в том, что два человека, зараженные взаимным подражанием, рано или поздно уподобляются друг другу. Примеры этого любопытного явления — на каждом шагу; мы уже с ними встречались, и встретимся не единожды. По мере того, как распаляется страсть, угрожающе нарастает обезразличенность; такова одна из главных идей, которые Шекспир пытается драматургически выразить в каждой пьесе и во всем своем театре, если рассматривать его как единое произведение.

Другой пример «пандаризации» — Крессида. Если понаблюдать за ее стратегией, можно заметить, что она манипулирует желанием Троила