Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

ретроспективно посмотреть на более ранние пьесы, в них можно увидеть те «лироподобные» черты, какие мы прежде не замечали или оставляли в области смутных догадок. Например, становится очевидно, что один из сквозных мотивов шекспировской драматургии — крах или подрыв законной власти, причем нередко это происходит при активном или пассивном содействии персонажей, символизирующих власть. Чтобы случился кризис Различия, необходимо с самого начала пьесы удалить или нейтрализовать отцов и королей; это открывает простор для внутреннего опосредования, создает идеальное драматическое пространство.

Если отцы и вожди еще не умерли до начала пьесы, то они на пути к уходу: Эгей, Тезей, Ричард II, Генрих IV, Ричард III, Дункан, Лир. Если они не исчезают полностью, то становятся совершенно бессильными, начиная с «Комедии ошибок», где приговоренному к смерти отцу в последнюю минуту удается избегнуть кары благодаря событиям, над которыми он не властен. Сильный правитель непременно оказывается узурпатором; взять хотя бы отца Селии в «Как вам это понравится» или Антонио в «Буре». Даже если король добр и правит безмятежно, как Цимбелин, его благое влияние перечеркивается дурным нравом жены. Везде вместо Различия наступает хаос. Каждая пьеса — воинственное межвластие.

Иногда фигуры власти отказываются от нее добровольно, на время (вспомним герцога Винченцо из комедии «Мера за меру») или, подобно Лиру, навсегда. Нередко место отцов, королей, герцогов занимают их незаконные соперники, например герцог Фредерик в «Как вам это понравится», которым они почти не сопротивляются. В «Буре» Просперо, по сути, подталкивает своего коварного брата и содействует его замыслу.

Создается впечатление, будто «Король Лир» — это утрированное обобщение, «концентрат» всего, что сказал Шекспир о горькой участи королей и отцов; в каждой его зрелой пьесе можно найти зерно этой трагедии. Эта слабость законной власти присутствует у Шекспира везде и всегда укоренена в самой удивительной черте Лира — его миметическом желании миметического желания его дочерей.

Ранее мы уже установили, что эта тема занимает существенное место в особой шекспировской концепции миметического желания. Сейчас мы видим, что она значима и на другом уровне — уровне самого Различия. Если желание желания других приводит к падению Лира, то это должно играть принципиальную роль в кризисе самого Различия; он происходит не по чьей–то частной вине, а из–за тяги к саморазрушению, идентичной этому желанию. «Король Лир» — именно об этом.

Лир этого не осознает; шут гораздо глубже понимает причины его трагедии. Правда королю не нужна, и его душераздирающий вопль к буре — не более, чем старческая версия бредней «шалой ночи».

Саморазрушение Различия — это действительно другой взгляд на невероятную подмену «хорошего» внешнего опосредования «плохим» внутренним, которая происходит почти мгновенно и без предупреждения. Единственное объяснение, которое, конечно, ничего не объясняет, состоит в том, что хорошее и плохое опосредования — это все тот же мимесис, действующий практически одинаково. Единственная разница между ними состоит в присутствии или отсутствии самой разницы: Различия.

Это глубочайшее и загадочное свойство Лира — саморазрушение Различия — отчасти предвосхищают отцы и короли в более ранних пьесах: несомненно, Ричард II в одноименной трагедии, а также Брабанцио в «Отелло». Первый пример говорит сам о себе, поэтому позволю себе коротко сказать о втором. Дездемона влюбляется в Отелло, наслушавшись его захватывающих историй о необычайных приключениях. Отец сурово обвиняет ее в боваризме, но совершенно очевидно, что он сам не без этого порока.

Брабанцио хочет, чтобы дочь выбрала себе в мужья того, кто понравится отцу. Ирония состоит в том, что именно так она поступает. Не кто иной, как Брабанцио первым привечает Отелло, и делает это по той самой причине, по какой его дочь, в конце концов, станет женой Мавра. Рассказы Отелло увлекли его гораздо раньше, чем их услышала Дездемона; с давних пор одинокого старого венецианца притягивали истории о подвигах и приключениях, совсем не похожие на его уединенную жизнь. Брабанцио разрывается между разумом и чувством: ум подсказывает, что дочь не должна выходить замуж за «пришельца», тогда как желание, в свое время побудившее пригласить его в дом, нашептывает совсем иное.

Именно этот голос слышит Дездемона. Брабанцио, конечно, ни слова не говорит дочери о той странной страсти, какую воплощает для него Отелло, однако ему удается передать ей эту страсть. Он не пытается ее убедить: когда речь идет о желаниях, язык либо всесилен, либо бессилен. В случае Дездемоны мы наблюдаем и то и другое: слова Отелло значат для нее все, в отношениях с Брабанцио, с которым она связана «жизнью и воспитаньем», они не нужны вообще. Желание передается от отца к дочери и наоборот совсем другими, невербальными, путями. Разум может использовать тысячи книг и миллионы слов, но от его доводов, как напоминает комедия «Все хорошо, что хорошо кончается», желание не приходит. Дездемоне во всех отношениях было бы лучше, скажи она отцу примерно то же, что Лизандр говорит Деметрию:

раз отец тебя так любит, …

сам женись на нем!{158}

(I, i, 93–94)

Там, где главенствует миметическое желание, любая человеческая власть хрупка, уязвима, преходяща. Большинство современных писателей слепо верят, что она обладает поистине безграничными возможностями и неистощимой демонической, разумной волей к выживанию. Шекспир мыслит иначе: если власть как таковая и существует, она всегда под угрозой, всегда на грани краха, завороженная зрелищем постепенного собственного разрушения.

Фрейд, Маркс и Ницше не могли даже помыслить такую возможность, но именно они и их сегодняшние наследники оказали катастрофическое влияние на интерпретации Шекспира, драматурга, для которого «отцы» никогда не были важны. Мы так долго пребывали в интеллектуальном послушании у властителей дум европейского модерна, что, даже открыто отрицая их учение, по–прежнему разделяем его предпосылки, поэтому нам так трудно принять одну из фундаментальных идей, на которых держится шекспировский театр, — мысль о саморазрушении власти во всех ее формах. Глубочайшее желание власти — отречься себя.

21. О ЗАГОВОР!{159}. Миметическое совращение в «Юлии Цезаре»

Юлий Цезарь» был написан до «Троила и Крессиды» и большинства пьес, рассмотренных в двух предыдущих главах. И все же с миметической точки зрения, это исключительно важная пьеса, но не в отношении кризиса Различия, а того, что его разрушает: механизма козла отпущения, или жертвоприношения. Поэтому я счел целесообразным, прежде чем обратиться к этой трагедии, тщательно проанализировать кризис в «Троиле и Крессиде» и других произведениях. Впервые в наших рассуждениях мы делаем шаг назад и нарушаем хронологию шекспировских пьес.

Действие «Юлия Цезаря» происходит в смутное межвременье, в разгар противостояния между республиканским Римом и Римской империей. Как уже говорилось, Шекспир